小时候我挺喜欢画画的，照着图画书可以画的很像。家里没有了解绘画的长辈，也没有足够的开销，所以，我没有机会系统的学习绘画。上学后，绘画就开始与我越来越远了，妈妈更愿意我把时间放在应试的科目上，他们说那才是有用的事。但是，我一直都很羡慕学过绘画的同学，偷偷羡慕了好久好久。高中一年，他借给我一本名叫《一光年的距离有多远》的书，一天无意间，我在一张草纸的背面画了那书中的动漫插图，然后几天后的再一个无意间，我发现他把那张草纸收在了他的卷纸夹中。我没有告诉他我的发现，却在心里下了决定，我要为他画一本画集。这是我拾起绘画的开始。我不懂成像的比例分配，也不懂光影，只能平面临摹，我一笔笔的画了擦，擦了画，笨拙的一幅人物动漫画要画三个小时。但是，我最后真的完成了画集。然后，也真的悄悄地趁他不在座位时放在了他的桌堂里。我不知道他当时的表情，没敢看。 如今呢？还是不太会画，也看不懂画，但是，我还是喜欢画。这本书对于我来说，有点难。圣经的故事不知道，油画的原理不知道，这就令我进入的很困难。但是，热爱真的可以扫除好多障碍，我随着傅老的讲述，一点点开始悟到画像排布的层次，色彩情绪的表达，光暗技巧的效果，以及画意的核心。我忽然发现，凡是可归纳进艺术的，都必须拥有魂，这魂是独一无二的。形的表达太外在，所以像与不像根本不是评定艺术的标准，标准绝不唯一。如故事一样，从现实中来，然后，超越现实，直抵灵魂，令观者为之一震，可能就算成功了。我听说，有人在卢浮宫中赏画赏到泪流满面，就又开始羡慕了。因为，我好希望自己有一天可以在无人讲解的情况下，看懂画的意义，然后产生共鸣，然后因震撼为画的著作者流下赞赏的眼泪。其实，我爱读毛姆还有另一个秘密原因，就是，毛姆的一些作品中会有对名画的解读。这种讨巧的皮毛学习，有时会带给我一些小窃喜。 这本书除了可以学习赏画，同时还可以了解些美术史。傅老先生使用时间顺序对画者，代表作及流派进行介绍。有耳熟能详的，也有我从未听说过的。合上书，我记住了些，也忘记了些，我没能力准确无误的记忆，也许还可能出现张冠李戴的现象，但，我却与艺术走近了一步。音乐，舞蹈，雕刻，绘画，设计，写作原来它们的属性为魂，为什么创造至高无上，因为它独一无二。傅老说：“美的情操是一种十分嫉妒的情操。”美感决不交融，它骄傲的唯一着。我爱这美，我要这美，这种美是份永恒，无情的时间居然成为了这美的助力者，令它浑厚，坚固。 我会继续画还不太会懂得画，我会继续弹还不太熟的琴，我会继续写还不太好的文，只因为，我，真的爱！
全书围绕西方文艺复兴以来近二十位美术家及其名作展开，细述了艺术的出现与发展。讨论艺术风格、人格操守，又涉及时代与环境，并融入了对相关文学、音乐、哲学及福音书内容的感悟。书中的名字乔托、波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，仿佛成为了一个个栩栩如生的存在。读者被带往几个世纪前的翡冷翠、罗马、法国、英国、荷兰，并走近了作品中。傅雷先生在书中说：艺术的革命有一个永远不变的公式，当一种艺术逐渐趋于呆滞和死板，不能再往前去表现时代趋势的时候，就必得回归到自然中，向大自然汲取新艺术的灵感。
有些画，有些雕塑、建筑，如同有些书，仿佛有些人，你初见就有一种莫名的熟悉感，不知是哪儿，抑或哪儿哪儿都与你契合……可能这就是我读此书的感觉吧。 傅先生从13世纪的乔托，15、16世纪的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，一直写到19世纪的浪漫主义画家、画作，一路读来，被一种很特别的情绪感染着，打动着，有一种感觉在读时无处不在，到写时却近乎于无，大概，绘画、雕塑的语言有点像诗，或者像音乐，它的旨意若有似无，见仁见智，所以你很难具象为文字，很难用语言表述清楚。 中国画以山水、花鸟见长，那种飘忽于水墨间的气质，有点像佛教的“悟”与“禅”，妙不可言；但读这本书，我却是莫名地爱上了文艺复兴前后的人物画，其中多是宗教画，倒不是多么认同宗教，而是被作品中的某种精神打动了——那种精神，你说它是信仰也罢，爱也罢，反正是一种深深吸引你的东西，是一种让你平静、欢喜、皈依的力量。 美术史家贝伦森（Berenson）曾这样评价乔托：“绘画之有热情的流露、生命的自白与神明之皈依者，自乔托始。” 以前觉得这句晦涩难懂，读完本书才有了新的理解——绘画也好，雕塑也罢，包括建筑，那些精品，一定是有一种近乎信仰的东西凝结其中的（无论是艺术信仰，宗教信仰，自然信仰，或专业信仰），它凝结着作者独特的体悟与气禀，镌刻着他灵魂的皈依，是他的真爱的热烈的表达。 是呀，他们只用线条、色彩、光暗，就塑造出了不同的情境、不同位置的不同气氛、不同物件的不同质感、密度。画中有山水的洪亮回响，有人物情感的细腻呼应，有体态之美，肌肤之美，精神之美，衣着之美，有细如丝绸的闪耀，有粗如毛麻的暗哑…… 他们有的注重造型美，有的则注重揭示人物的内心世界，更有的认为艺术不能满足于取悦别人，而要升华灵魂…… 我总是止不住拿东西方的艺术进行对比，有趣的是，中国人的艺术崇尚山水与自然，注重作者个人思想的自由表达，私以为这和中国的道家、佛教有关；而西方的艺术（19世纪前）偏爱人物，这可能和基督教有关，和圣经有关。不同在于，围绕《圣经》作画像命题作文，因为圣经告诉你故事就是那样的；而围绕《诗经》是自由发挥，像“秋水伊人”般任你想象，也是庄子的“独与天地精神往来”，是作者的自由表达。 西方的绘画到了十九世纪的浪漫派开始由人物向风景画过渡，这也许正是应了傅先生所说——艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。 反观中国画，（山水、花鸟）一直在自然中，当宋的山水画、文人画像禅意一样清淡飘渺到“山穷水尽”时，似乎确需一种透彻的改革才能迎来“柳岸花明”，但私以为，人物画、历史题材画在中国的画家中似乎一直没有得到应有的重视。 东西方文化的不同，就这样造就了迥异的艺术。以至于，你会感到中国的山水只能用水墨画才能正确表达，想象一下，油画黄山全然不像黄山不是吗。橘生淮南，这正如傅先生所说： “拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫里哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国……陶潜不生于西域，但丁不生于中土……民族性之所不容也。” “至欲撷取外来艺术之精英而融为己有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。” 无论如何，它们诗化了岁月，惊艳了我。
总结整理了一下傅雷对达芬奇这幅名画的精彩品评如下。其中非常喜欢和认同他最后提到的这谜样的魅力“是与东方诗画艺术相契合，让读者的心神获得自由体会、自由领略的天地！” 【这画的迷人魅力当然源自是脸容的神秘，这神秘正隐藏在微笑之中，尤其在“瑶公特”的微笑之中！ 然而吸引你的，就是这神秘。因为她的美貌，你永远忘不掉她的面容，于是你就仿佛在听一曲神妙的音乐，对象的表情和含义，完全跟了你的情绪而转移。你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你的同样光明同样欢乐。 “瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈、最“恍惚”、最捉摸不定的境界之故。在这一点上，达·芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会、自由领略的天地。】 ——整理摘录自傅雷的第四讲96-112页
《世界美术名作二十讲》 这本书可以作为美术作品的入门读物，作者对各历史时期的经典作品进行了简单明晰的介绍，也充满了他对众多画家品格的个人理解。本书图文并茂，尤其是对达.芬奇与蒙娜丽莎、米开朗基罗与西斯廷礼拜堂、拉斐尔与梵蒂冈宫壁画的介绍，让我们对优秀作品有了真切的体会，也对画家的个性特征有了分明的了解。本书是很好的艺术启蒙，作为一个艺术评论家，傅雷先生对这些名作的灵魂和魅力无疑有透彻的了解和领悟，在评点这些传世珍品时，他注入饱满情感，精确典雅的语言吸引你不得不潜下心来，结合图画反复品味，从中得到一次美妙的艺术体验。读一本书就像交了一位新朋友。从刚开始的陌生到书读完时的恋恋不舍。从美术作品去读人生与文字一样，每一笔都在描绘一个时代和一个独立自我的灵魂。
傅雷先生的这本《世界美术名作二十讲》中所阐述介绍的每位巨匠和他们的每幅传世之作，都是美丽感人的，都是不朽的。傅雷先生对每幅画卷详尽的讲述，如作品产生的年代、用途、存放地点，画家的性格、创作思想等，比较细腻具体。（转摘）
作为一个艺术评论家，傅雷先生对这些名作的灵魂和魅力无疑有透彻的了解和领悟，在评点这些传世珍品时，他注入饱满情感，精确典雅的语言吸引读者潜下心来，结合图画反复品味，得到一次美妙的艺术体验。
整理东西有点多，无法全部复制粘贴过来，简单说说，思想浅薄，请原谅。 历史由人民创造，人民随时代发展 乔托，圣方济各的阿西西，如果说耶稣基督受难飞升了神界，那么就是乔托将基督再次请回了人间，基督圣徒表露出来的人性美，开创了文艺复兴的以人为本。 多纳泰罗，要创造天使并不是一件绝无危险的事。为追求精神之绝对，摒弃了形体美，这在美学上可以说离经叛道，但又在后来的浪漫画派中殊途同归。 波提切利，女神妩媚的最好诠释者，倘若做个比喻，出淤泥而不染，濯清涟而不妖。 达芬奇，《瑶公特》的一抹微笑迷倒了众生，其朦胧美神秘感，就像个散发无限魅力的黑洞，看上一眼便被摄取了心魂。 米开朗基罗，罗曼罗兰笔下的可怜人，无限的天赋被束缚在有限的生命和忙碌变化的工作中，无数的野兽纷纷撕咬米氏的才华。 拉斐尔，世间被神所馈赠，又被神所带离。青年追求超人的美与自然，不食人间烟火气的圣洁。之后有充满哲思的豪迈大气，和谐而素朴。历史画在他手中达到巅峰。 贝尔尼尼，文艺复兴三杰后的又一座小高峰，珠玉在前，比肩不足，超越太难。贝尔尼尼追求新颖与变化，线条优美细腻，同时期既生瑜何生亮的波洛米尼，可以说两者创造了现在的罗马建筑。 伦勃朗，光之子，北欧的民族天才，趋逢荷兰新教，伦勃朗使圣家庭的形象取自荷兰普通民众，光暗的利用让人物鲜明主题明确，同样的方法在他的铜版画上，如果说南欧的艺术家都在使基督由神入凡，那么伦勃朗就是利用光暗由凡入神。他的作品是本无法读完的书，细节与内涵每读有新意。 鲁本斯，色彩交响乐的指挥家，鲁本斯的绘画具有大胆的意象与强烈的热情的史诗，色彩的细腻使用与人物的夸大膨胀混杂在一起，不同于其他画家，鲁本斯的人物肉感健壮，包含着无穷的生命力与战斗力，色彩的应用更是富有表现力。 委拉斯凯兹，西班牙衰弱王室的见证者，我们可把他的色彩和鲁本斯的做一比较。鲁本斯所用的，老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈。委拉斯开兹的色彩没有那么宏伟的回响，但感人较深。 普桑，一个巴洛克时期的古典画家。普桑的作品永远含有一种高贵，没有一个时代比十七世纪更信仰人类的智慧的了。笛卡尔的学说、高乃依的悲剧都在证明理智至上、情操从属的时代意识。在文艺复兴以人为本的时期，普桑的风景画不再是可有可无的装饰，而是起到配合对象的必不可少的作用。他是自然的主人，如指挥羊群般指挥他们。 格洛兹与狄德罗，追求理性盛极而衰后的田园派。“如果你不能感动我，惊讶我，使我战栗，哭泣，哀恸，那你的调色弄笔究竟又有何用呢？”这是狄德罗永远坚持着的中心思想。这亦是他的艺术批评的水准。 雷诺兹与庚斯勃罗，英国画派基础的奠定人，两位高山流水遇知音。雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中则充满了任性、荒诞与诗意。庚斯勃罗更像个浪漫诗人，而雷诺兹则像个政治家。如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯勃罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。 浪漫派风景画家，历史风景画，是和古典派文学一般给有思想的人观赏的。至于浪漫派的风景画却是为敏感的心灵制作的。昔日所尊高贵的，浪漫派全部摒弃了。画作之中，是观者与自然心与心的幽会。要捉摸无可捉摸，要表白无可表白。 现在，浪漫派画家在外光中作画，群集于巴黎近郊的枫丹白露森林中，他们看遍了晨、夕、午、夜诸景之不同，又看到了花草木石在这时间内各有不同的色彩。不到半世纪，便产生了极大的影响，启示了后来画家创立印象派的极端自然主义的风格。以及后来后印象派，野兽派，超现实主义等绘画流派的诞生。
与其说是美术的熏陶，不如说是灵魂的美的洗礼。 当艺术形式受限时（傅称及顶），必他渠而泄，与经院（亦称官方）或合或背，但不可脱离艺术的基本规则（内详）。否则，便失去艺术的本质。这么一说，似乎颇有点艺术范儿的味道。其实，压根是不懂得艺术是什么。 书中弗独讲美术，却仅看到美术（主要是两百来年）的技法演变与发展，代表人物自然是不可缺的。
堪称中国版《艺术的故事》…西方文艺复兴/20位艺术大师名作…起于乔托/终于柯罗…文艺复兴时期/巴洛克时期/浪漫主义时期…波提切利/达·芬奇、拉斐尔/伦勃朗、委拉斯凯兹/普桑/庚斯勃罗…学习美术赏析/西方艺术史…入门书+必读书…丰富艺术修养/进入艺术世界…经典赏析/视觉盛宴…世界美术名作二十讲…拿走不谢…
蛮蛮 在余华的《文学或者音乐》的序言里，他提到《山海经》里的蛮蛮，这个传说中的鸟只有一只眼睛一个翅膀，不能独自飞翔，只有与另一只蛮蛮连成一体后才有两只眼睛两个翅膀，然后“相得乃飞”。文学创作的文本是一只蛮蛮，阅读是另一只蛮蛮，它们没有相得之时，文本是死的，阅读是空的，当且只有当两只蛮蛮合体之后才能比翼而飞。艺术欣赏也一样：艺术创作完成时任务才算完成了一半，只有当有人能真正的欣赏它才算蛮蛮合体，站在一幅画面前像是赴一场约会一样，那金风玉露始相逢的的时刻。 傅雷先生使用的是音乐和艺术的类比，比如用一个和音来给一个音符下一个定义，用交响诗篇来形容有些画家的宏伟风格，用田园牧歌来类比恬静的历史风景画。音乐、艺术和文学在起承转合上是相通的，甚至它们的发展史也经过了类似的阶段，从单一到复杂，从拘谨到开放，直到近现代百家争鸣百花齐放的繁荣。每一个时代的艺术家都面临要继续又要创新的挑战，站在历史的角度回望这样的发展模式就更明显。 跟着傅雷的这本书，了解了近二十位名家的作品及特点，特别是文艺复兴初期的乔托，波提切利，全盛期的三杰(达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)，贝尔尼尼，还有大师伦勃朗、鲁本斯，委拉斯开兹，普桑等的历史背景和个人风格，希望下次再去博物馆不会再次“走过路过和错过”。 前两周去伦敦开会，下午有些时间就去了National art gallery。特别在伦勃朗的展厅，看到他年轻和老年的自画像，还有他给妻子和情人的肖像画，好像看到了他跌宕起伏的一生，徒生一种面对命运的无奈之感，躲在光暗深处的该是他很多说不出口的感伤吧。 要从看山是山看水是水，再到能找到其中隐藏的历史和秘密，还有很长的路要走。好在博物馆不远，也有很多的线索可循。蛮蛮合体，比翼而飞，这也是阅读的意义吧。
被误解的《世界美术名作二十讲》（节选） 《世界美术名作二十讲》一直被视为傅雷唯一的一部美术著作，虽然学界对其研究不多，但谈到傅雷的文艺思想时，几乎都会提及。不过，大家好像从来不去追究，这部著作是哪门课的讲义?它真是傅雷的原创吗?事实上，傅雷在该书《序》里有这样一句话：“是编参考书，有法国博尔德(Bordes)氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。” 实际上该书并非傅雷的原创性著作，而是一部根据法文原著编译的讲稿。 这个结论大概会引起很多人的不快，尤其是大多数“傅雷迷”。甚至有人担心会对傅雷的声誉造成负面的影响。不过，事实恰恰于此相反。之所以会有这种错觉，正是因为我们最初对《世界美术名作二十讲》的误解，而造成这种误解的主要责任并不在傅雷本人，而是我们今天的研究者和出版界。 傅雷于1932年10月在《艺术旬刊》第一卷第五期上发表第一篇讲稿的时候，虽然只署“傅雷”，而没有加“编译”二字，是因为讲稿本来就不是译稿，表达上与原文大有出入。况且发表时都加上了总标题“美术史讲座”，讲座的主讲者为傅雷，如果加上“编译”二字，反而与主讲者的身份不符，因此，在发表时没有写“傅雷编译”并无不当。再者，1934年傅雷对在原先发表过的十一讲的基础上进行整理、补充成《世界美术名作二十讲》时，封面署名为“傅雷编”，有图片为证。而在《序》前的书名和署名处，傅雷在“编”字后又加上一字，可惜后来又涂掉了，那个字极有可能是“译”字，大抵傅雷对此讲稿属于“编著”还是“编译作品”也颇为犹豫。恰恰是后来各出版社出版该书时，不是漏掉了“编”字，就是把“编”改为“著”，违背了傅雷的初衷。其三，傅雷在《序》中写明了“是编参考书，有法国博尔德(Bordes)氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史”，说明他是遵循学术规范的。何况在做了这些“说明”之后，傅雷还是没有把它付诸出版，也许在当时他就有这方面的顾虑。 因此，就今天的研究者而言，重要的是如何更正一直以来对《世界美术名作二十讲》的看法，从另一个角度阐发其在当时及今天的意义。这不仅为了还原一个历史细节，也是弘扬傅雷“一丝不苟”的工作作风的具体表现。■ 节选（作者系江西师范大学美术学院副教授） 原网址：https://m-news.artron.net/20161102/n880904.html
既讲述大师们个人的身世片段、学问修养，又结合文化、经济、社会之时代背景，将文学、音乐等融为一体，深入浅出地阐发人类对真、善、美的不懈追求。
为什么艺术可以存留下来？ 因为艺术稍稍寄托了一点人类对永恒的期待。
这是一本不可多得的西方美术欣赏普及读物。书中以时间为线索，介绍了近二十位美术巨匠的几十幅传世之作，对每幅作品仔细观察，深入分析，结合宗教，历史，哲学，音乐，文学，画理，画法，如同与读者站在每幅作品前面，指着那些细微之处，娓娓道来，时而轻声细语，柔情似水，时而意气风发，慷慨激昂，他学识文字令人惊叹，佩服，仰慕。 以前零零星星地看过一些美术评论，连续花十个小时来读一本美术欣赏的普及读物，是第一次，以后还会再读，因为手机中的作品图片太小，很多细节无法看清楚，如果以后可以找到尺寸更大，更清晰的书中作品的图片，边读边看会更好。 很小就开始接触到这些世界美术名作，家里的书架上有好多画册，大部分是西洋美术作品，素描，水彩，油画，雕塑，开始的时候纯粹是好奇，就是想看看大人的书，看看那些裸男裸女，看多了，慢慢也体会出艺术与色情的分界线，对人体和风景画一直都情有独钟，不喜欢肖像和宗教历史画，所以也印象不深，也许是因为在当时家庭及社会的大环境中，宗教几乎等同于迷信，基督教近乎是崇洋媚外的代名词，但是仍被人体和自然风光的美所打动，这大概可以说是一种人与生俱来的能力吧，除非被外界以强力所扭曲。 艺术对于人类的价值，在于让人不管在痛苦不堪或是欢快喜悦之时，都能从中看到美，感受到生命的可贵及人生的价值，也在于让我们在庸庸碌碌的柴米油盐中，打开心灵的一扇窗，暂时解脱现世的束缚，让灵魂在另一个世界的花园里，自由自在地笑，随心所欲地爱。 傅雷是个典型的中国知识分子，他的傅雷家书在中国几乎是家传户哓了，但是这本世界美术名作二十讲我是最近才知道。傅雷先生二十岁到法国留学，二十六岁就写出这样一本书，当时他在上海艺术学院教书。傅雷先生是中国文学翻译界的泰斗，也是美术，音乐界顶尖的评论家，他才华横溢，为人处事正直不阿，1966年受到令人发指的迫害，与夫人双双自尽，他58岁，夫人53岁。
小时候我挺喜欢画画的，照着图画书可以画的很像。家里没有了解绘画的长辈，也没有足够的开销，所以，我没有机会系统的学习绘画。上学后，绘画就开始与我越来越远了，妈妈更愿意我把时间放在应试的科目上，他们说那才是有用的事。但是，我一直都很羡慕学过绘画的同学，偷偷羡慕了好久好久。高中一年，他借给我一本名叫《一光年的距离有多远》的书，一天无意间，我在一张草纸的背面画了那书中的动漫插图，然后几天后的再一个无意间，我发现他把那张草纸收在了他的卷纸夹中。我没有告诉他我的发现，却在心里下了决定，我要为他画一本画集。这是我拾起绘画的开始。我不懂成像的比例分配，也不懂光影，只能平面临摹，我一笔笔的画了擦，擦了画，笨拙的一幅人物动漫画要画三个小时。但是，我最后真的完成了画集。然后，也真的悄悄地趁他不在座位时放在了他的桌堂里。我不知道他当时的表情，没敢看。 如今呢？还是不太会画，也看不懂画，但是，我还是喜欢画。这本书对于我来说，有点难。圣经的故事不知道，油画的原理不知道，这就令我进入的很困难。但是，热爱真的可以扫除好多障碍，我随着傅老的讲述，一点点开始悟到画像排布的层次，色彩情绪的表达，光暗技巧的效果，以及画意的核心。我忽然发现，凡是可归纳进艺术的，都必须拥有魂，这魂是独一无二的。形的表达太外在，所以像与不像根本不是评定艺术的标准，标准绝不唯一。如故事一样，从现实中来，然后，超越现实，直抵灵魂，令观者为之一震，可能就算成功了。我听说，有人在卢浮宫中赏画赏到泪流满面，就又开始羡慕了。因为，我好希望自己有一天可以在无人讲解的情况下，看懂画的意义，然后产生共鸣，然后因震撼为画的著作者流下赞赏的眼泪。其实，我爱读毛姆还有另一个秘密原因，就是，毛姆的一些作品中会有对名画的解读。这种讨巧的皮毛学习，有时会带给我一些小窃喜。 这本书除了可以学习赏画，同时还可以了解些美术史。傅老先生使用时间顺序对画者，代表作及流派进行介绍。有耳熟能详的，也有我从未听说过的。合上书，我记住了些，也忘记了些，我没能力准确无误的记忆，也许还可能出现张冠李戴的现象，但，我却与艺术走近了一步。音乐，舞蹈，雕刻，绘画，设计，写作原来它们的属性为魂，为什么创造至高无上，因为它独一无二。傅老说：“美的情操是一种十分嫉妒的情操。”美感决不交融，它骄傲的唯一着。我爱这美，我要这美，这种美是份永恒，无情的时间居然成为了这美的助力者，令它浑厚，坚固。 我会继续画还不太会懂得画，我会继续弹还不太熟的琴，我会继续写还不太好的文，只因为，我，真的爱！
全书围绕西方文艺复兴以来近二十位美术家及其名作展开，细述了艺术的出现与发展。讨论艺术风格、人格操守，又涉及时代与环境，并融入了对相关文学、音乐、哲学及福音书内容的感悟。书中的名字乔托、波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，仿佛成为了一个个栩栩如生的存在。读者被带往几个世纪前的翡冷翠、罗马、法国、英国、荷兰，并走近了作品中。傅雷先生在书中说：艺术的革命有一个永远不变的公式，当一种艺术逐渐趋于呆滞和死板，不能再往前去表现时代趋势的时候，就必得回归到自然中，向大自然汲取新艺术的灵感。
有些画，有些雕塑、建筑，如同有些书，仿佛有些人，你初见就有一种莫名的熟悉感，不知是哪儿，抑或哪儿哪儿都与你契合……可能这就是我读此书的感觉吧。 傅先生从13世纪的乔托，15、16世纪的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，一直写到19世纪的浪漫主义画家、画作，一路读来，被一种很特别的情绪感染着，打动着，有一种感觉在读时无处不在，到写时却近乎于无，大概，绘画、雕塑的语言有点像诗，或者像音乐，它的旨意若有似无，见仁见智，所以你很难具象为文字，很难用语言表述清楚。 中国画以山水、花鸟见长，那种飘忽于水墨间的气质，有点像佛教的“悟”与“禅”，妙不可言；但读这本书，我却是莫名地爱上了文艺复兴前后的人物画，其中多是宗教画，倒不是多么认同宗教，而是被作品中的某种精神打动了——那种精神，你说它是信仰也罢，爱也罢，反正是一种深深吸引你的东西，是一种让你平静、欢喜、皈依的力量。 美术史家贝伦森（Berenson）曾这样评价乔托：“绘画之有热情的流露、生命的自白与神明之皈依者，自乔托始。” 以前觉得这句晦涩难懂，读完本书才有了新的理解——绘画也好，雕塑也罢，包括建筑，那些精品，一定是有一种近乎信仰的东西凝结其中的（无论是艺术信仰，宗教信仰，自然信仰，或专业信仰），它凝结着作者独特的体悟与气禀，镌刻着他灵魂的皈依，是他的真爱的热烈的表达。 是呀，他们只用线条、色彩、光暗，就塑造出了不同的情境、不同位置的不同气氛、不同物件的不同质感、密度。画中有山水的洪亮回响，有人物情感的细腻呼应，有体态之美，肌肤之美，精神之美，衣着之美，有细如丝绸的闪耀，有粗如毛麻的暗哑…… 他们有的注重造型美，有的则注重揭示人物的内心世界，更有的认为艺术不能满足于取悦别人，而要升华灵魂…… 我总是止不住拿东西方的艺术进行对比，有趣的是，中国人的艺术崇尚山水与自然，注重作者个人思想的自由表达，私以为这和中国的道家、佛教有关；而西方的艺术（19世纪前）偏爱人物，这可能和基督教有关，和圣经有关。不同在于，围绕《圣经》作画像命题作文，因为圣经告诉你故事就是那样的；而围绕《诗经》是自由发挥，像“秋水伊人”般任你想象，也是庄子的“独与天地精神往来”，是作者的自由表达。 西方的绘画到了十九世纪的浪漫派开始由人物向风景画过渡，这也许正是应了傅先生所说——艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。 反观中国画，（山水、花鸟）一直在自然中，当宋的山水画、文人画像禅意一样清淡飘渺到“山穷水尽”时，似乎确需一种透彻的改革才能迎来“柳岸花明”，但私以为，人物画、历史题材画在中国的画家中似乎一直没有得到应有的重视。 东西方文化的不同，就这样造就了迥异的艺术。以至于，你会感到中国的山水只能用水墨画才能正确表达，想象一下，油画黄山全然不像黄山不是吗。橘生淮南，这正如傅先生所说： “拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫里哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国……陶潜不生于西域，但丁不生于中土……民族性之所不容也。” “至欲撷取外来艺术之精英而融为己有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。” 无论如何，它们诗化了岁月，惊艳了我。
总结整理了一下傅雷对达芬奇这幅名画的精彩品评如下。其中非常喜欢和认同他最后提到的这谜样的魅力“是与东方诗画艺术相契合，让读者的心神获得自由体会、自由领略的天地！” 【这画的迷人魅力当然源自是脸容的神秘，这神秘正隐藏在微笑之中，尤其在“瑶公特”的微笑之中！ 然而吸引你的，就是这神秘。因为她的美貌，你永远忘不掉她的面容，于是你就仿佛在听一曲神妙的音乐，对象的表情和含义，完全跟了你的情绪而转移。你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你的同样光明同样欢乐。 “瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈、最“恍惚”、最捉摸不定的境界之故。在这一点上，达·芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会、自由领略的天地。】 ——整理摘录自傅雷的第四讲96-112页
《世界美术名作二十讲》 这本书可以作为美术作品的入门读物，作者对各历史时期的经典作品进行了简单明晰的介绍，也充满了他对众多画家品格的个人理解。本书图文并茂，尤其是对达.芬奇与蒙娜丽莎、米开朗基罗与西斯廷礼拜堂、拉斐尔与梵蒂冈宫壁画的介绍，让我们对优秀作品有了真切的体会，也对画家的个性特征有了分明的了解。本书是很好的艺术启蒙，作为一个艺术评论家，傅雷先生对这些名作的灵魂和魅力无疑有透彻的了解和领悟，在评点这些传世珍品时，他注入饱满情感，精确典雅的语言吸引你不得不潜下心来，结合图画反复品味，从中得到一次美妙的艺术体验。读一本书就像交了一位新朋友。从刚开始的陌生到书读完时的恋恋不舍。从美术作品去读人生与文字一样，每一笔都在描绘一个时代和一个独立自我的灵魂。
傅雷先生的这本《世界美术名作二十讲》中所阐述介绍的每位巨匠和他们的每幅传世之作，都是美丽感人的，都是不朽的。傅雷先生对每幅画卷详尽的讲述，如作品产生的年代、用途、存放地点，画家的性格、创作思想等，比较细腻具体。（转摘）
作为一个艺术评论家，傅雷先生对这些名作的灵魂和魅力无疑有透彻的了解和领悟，在评点这些传世珍品时，他注入饱满情感，精确典雅的语言吸引读者潜下心来，结合图画反复品味，得到一次美妙的艺术体验。
整理东西有点多，无法全部复制粘贴过来，简单说说，思想浅薄，请原谅。 历史由人民创造，人民随时代发展 乔托，圣方济各的阿西西，如果说耶稣基督受难飞升了神界，那么就是乔托将基督再次请回了人间，基督圣徒表露出来的人性美，开创了文艺复兴的以人为本。 多纳泰罗，要创造天使并不是一件绝无危险的事。为追求精神之绝对，摒弃了形体美，这在美学上可以说离经叛道，但又在后来的浪漫画派中殊途同归。 波提切利，女神妩媚的最好诠释者，倘若做个比喻，出淤泥而不染，濯清涟而不妖。 达芬奇，《瑶公特》的一抹微笑迷倒了众生，其朦胧美神秘感，就像个散发无限魅力的黑洞，看上一眼便被摄取了心魂。 米开朗基罗，罗曼罗兰笔下的可怜人，无限的天赋被束缚在有限的生命和忙碌变化的工作中，无数的野兽纷纷撕咬米氏的才华。 拉斐尔，世间被神所馈赠，又被神所带离。青年追求超人的美与自然，不食人间烟火气的圣洁。之后有充满哲思的豪迈大气，和谐而素朴。历史画在他手中达到巅峰。 贝尔尼尼，文艺复兴三杰后的又一座小高峰，珠玉在前，比肩不足，超越太难。贝尔尼尼追求新颖与变化，线条优美细腻，同时期既生瑜何生亮的波洛米尼，可以说两者创造了现在的罗马建筑。 伦勃朗，光之子，北欧的民族天才，趋逢荷兰新教，伦勃朗使圣家庭的形象取自荷兰普通民众，光暗的利用让人物鲜明主题明确，同样的方法在他的铜版画上，如果说南欧的艺术家都在使基督由神入凡，那么伦勃朗就是利用光暗由凡入神。他的作品是本无法读完的书，细节与内涵每读有新意。 鲁本斯，色彩交响乐的指挥家，鲁本斯的绘画具有大胆的意象与强烈的热情的史诗，色彩的细腻使用与人物的夸大膨胀混杂在一起，不同于其他画家，鲁本斯的人物肉感健壮，包含着无穷的生命力与战斗力，色彩的应用更是富有表现力。 委拉斯凯兹，西班牙衰弱王室的见证者，我们可把他的色彩和鲁本斯的做一比较。鲁本斯所用的，老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈。委拉斯开兹的色彩没有那么宏伟的回响，但感人较深。 普桑，一个巴洛克时期的古典画家。普桑的作品永远含有一种高贵，没有一个时代比十七世纪更信仰人类的智慧的了。笛卡尔的学说、高乃依的悲剧都在证明理智至上、情操从属的时代意识。在文艺复兴以人为本的时期，普桑的风景画不再是可有可无的装饰，而是起到配合对象的必不可少的作用。他是自然的主人，如指挥羊群般指挥他们。 格洛兹与狄德罗，追求理性盛极而衰后的田园派。“如果你不能感动我，惊讶我，使我战栗，哭泣，哀恸，那你的调色弄笔究竟又有何用呢？”这是狄德罗永远坚持着的中心思想。这亦是他的艺术批评的水准。 雷诺兹与庚斯勃罗，英国画派基础的奠定人，两位高山流水遇知音。雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中则充满了任性、荒诞与诗意。庚斯勃罗更像个浪漫诗人，而雷诺兹则像个政治家。如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯勃罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。 浪漫派风景画家，历史风景画，是和古典派文学一般给有思想的人观赏的。至于浪漫派的风景画却是为敏感的心灵制作的。昔日所尊高贵的，浪漫派全部摒弃了。画作之中，是观者与自然心与心的幽会。要捉摸无可捉摸，要表白无可表白。 现在，浪漫派画家在外光中作画，群集于巴黎近郊的枫丹白露森林中，他们看遍了晨、夕、午、夜诸景之不同，又看到了花草木石在这时间内各有不同的色彩。不到半世纪，便产生了极大的影响，启示了后来画家创立印象派的极端自然主义的风格。以及后来后印象派，野兽派，超现实主义等绘画流派的诞生。
与其说是美术的熏陶，不如说是灵魂的美的洗礼。 当艺术形式受限时（傅称及顶），必他渠而泄，与经院（亦称官方）或合或背，但不可脱离艺术的基本规则（内详）。否则，便失去艺术的本质。这么一说，似乎颇有点艺术范儿的味道。其实，压根是不懂得艺术是什么。 书中弗独讲美术，却仅看到美术（主要是两百来年）的技法演变与发展，代表人物自然是不可缺的。
堪称中国版《艺术的故事》…西方文艺复兴/20位艺术大师名作…起于乔托/终于柯罗…文艺复兴时期/巴洛克时期/浪漫主义时期…波提切利/达·芬奇、拉斐尔/伦勃朗、委拉斯凯兹/普桑/庚斯勃罗…学习美术赏析/西方艺术史…入门书+必读书…丰富艺术修养/进入艺术世界…经典赏析/视觉盛宴…世界美术名作二十讲…拿走不谢…
蛮蛮 在余华的《文学或者音乐》的序言里，他提到《山海经》里的蛮蛮，这个传说中的鸟只有一只眼睛一个翅膀，不能独自飞翔，只有与另一只蛮蛮连成一体后才有两只眼睛两个翅膀，然后“相得乃飞”。文学创作的文本是一只蛮蛮，阅读是另一只蛮蛮，它们没有相得之时，文本是死的，阅读是空的，当且只有当两只蛮蛮合体之后才能比翼而飞。艺术欣赏也一样：艺术创作完成时任务才算完成了一半，只有当有人能真正的欣赏它才算蛮蛮合体，站在一幅画面前像是赴一场约会一样，那金风玉露始相逢的的时刻。 傅雷先生使用的是音乐和艺术的类比，比如用一个和音来给一个音符下一个定义，用交响诗篇来形容有些画家的宏伟风格，用田园牧歌来类比恬静的历史风景画。音乐、艺术和文学在起承转合上是相通的，甚至它们的发展史也经过了类似的阶段，从单一到复杂，从拘谨到开放，直到近现代百家争鸣百花齐放的繁荣。每一个时代的艺术家都面临要继续又要创新的挑战，站在历史的角度回望这样的发展模式就更明显。 跟着傅雷的这本书，了解了近二十位名家的作品及特点，特别是文艺复兴初期的乔托，波提切利，全盛期的三杰(达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)，贝尔尼尼，还有大师伦勃朗、鲁本斯，委拉斯开兹，普桑等的历史背景和个人风格，希望下次再去博物馆不会再次“走过路过和错过”。 前两周去伦敦开会，下午有些时间就去了National art gallery。特别在伦勃朗的展厅，看到他年轻和老年的自画像，还有他给妻子和情人的肖像画，好像看到了他跌宕起伏的一生，徒生一种面对命运的无奈之感，躲在光暗深处的该是他很多说不出口的感伤吧。 要从看山是山看水是水，再到能找到其中隐藏的历史和秘密，还有很长的路要走。好在博物馆不远，也有很多的线索可循。蛮蛮合体，比翼而飞，这也是阅读的意义吧。
被误解的《世界美术名作二十讲》（节选） 《世界美术名作二十讲》一直被视为傅雷唯一的一部美术著作，虽然学界对其研究不多，但谈到傅雷的文艺思想时，几乎都会提及。不过，大家好像从来不去追究，这部著作是哪门课的讲义?它真是傅雷的原创吗?事实上，傅雷在该书《序》里有这样一句话：“是编参考书，有法国博尔德(Bordes)氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。” 实际上该书并非傅雷的原创性著作，而是一部根据法文原著编译的讲稿。 这个结论大概会引起很多人的不快，尤其是大多数“傅雷迷”。甚至有人担心会对傅雷的声誉造成负面的影响。不过，事实恰恰于此相反。之所以会有这种错觉，正是因为我们最初对《世界美术名作二十讲》的误解，而造成这种误解的主要责任并不在傅雷本人，而是我们今天的研究者和出版界。 傅雷于1932年10月在《艺术旬刊》第一卷第五期上发表第一篇讲稿的时候，虽然只署“傅雷”，而没有加“编译”二字，是因为讲稿本来就不是译稿，表达上与原文大有出入。况且发表时都加上了总标题“美术史讲座”，讲座的主讲者为傅雷，如果加上“编译”二字，反而与主讲者的身份不符，因此，在发表时没有写“傅雷编译”并无不当。再者，1934年傅雷对在原先发表过的十一讲的基础上进行整理、补充成《世界美术名作二十讲》时，封面署名为“傅雷编”，有图片为证。而在《序》前的书名和署名处，傅雷在“编”字后又加上一字，可惜后来又涂掉了，那个字极有可能是“译”字，大抵傅雷对此讲稿属于“编著”还是“编译作品”也颇为犹豫。恰恰是后来各出版社出版该书时，不是漏掉了“编”字，就是把“编”改为“著”，违背了傅雷的初衷。其三，傅雷在《序》中写明了“是编参考书，有法国博尔德(Bordes)氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史”，说明他是遵循学术规范的。何况在做了这些“说明”之后，傅雷还是没有把它付诸出版，也许在当时他就有这方面的顾虑。 因此，就今天的研究者而言，重要的是如何更正一直以来对《世界美术名作二十讲》的看法，从另一个角度阐发其在当时及今天的意义。这不仅为了还原一个历史细节，也是弘扬傅雷“一丝不苟”的工作作风的具体表现。■ 节选（作者系江西师范大学美术学院副教授） 原网址：https://m-news.artron.net/20161102/n880904.html
既讲述大师们个人的身世片段、学问修养，又结合文化、经济、社会之时代背景，将文学、音乐等融为一体，深入浅出地阐发人类对真、善、美的不懈追求。
为什么艺术可以存留下来？ 因为艺术稍稍寄托了一点人类对永恒的期待。
这是一本不可多得的西方美术欣赏普及读物。书中以时间为线索，介绍了近二十位美术巨匠的几十幅传世之作，对每幅作品仔细观察，深入分析，结合宗教，历史，哲学，音乐，文学，画理，画法，如同与读者站在每幅作品前面，指着那些细微之处，娓娓道来，时而轻声细语，柔情似水，时而意气风发，慷慨激昂，他学识文字令人惊叹，佩服，仰慕。 以前零零星星地看过一些美术评论，连续花十个小时来读一本美术欣赏的普及读物，是第一次，以后还会再读，因为手机中的作品图片太小，很多细节无法看清楚，如果以后可以找到尺寸更大，更清晰的书中作品的图片，边读边看会更好。 很小就开始接触到这些世界美术名作，家里的书架上有好多画册，大部分是西洋美术作品，素描，水彩，油画，雕塑，开始的时候纯粹是好奇，就是想看看大人的书，看看那些裸男裸女，看多了，慢慢也体会出艺术与色情的分界线，对人体和风景画一直都情有独钟，不喜欢肖像和宗教历史画，所以也印象不深，也许是因为在当时家庭及社会的大环境中，宗教几乎等同于迷信，基督教近乎是崇洋媚外的代名词，但是仍被人体和自然风光的美所打动，这大概可以说是一种人与生俱来的能力吧，除非被外界以强力所扭曲。 艺术对于人类的价值，在于让人不管在痛苦不堪或是欢快喜悦之时，都能从中看到美，感受到生命的可贵及人生的价值，也在于让我们在庸庸碌碌的柴米油盐中，打开心灵的一扇窗，暂时解脱现世的束缚，让灵魂在另一个世界的花园里，自由自在地笑，随心所欲地爱。 傅雷是个典型的中国知识分子，他的傅雷家书在中国几乎是家传户哓了，但是这本世界美术名作二十讲我是最近才知道。傅雷先生二十岁到法国留学，二十六岁就写出这样一本书，当时他在上海艺术学院教书。傅雷先生是中国文学翻译界的泰斗，也是美术，音乐界顶尖的评论家，他才华横溢，为人处事正直不阿，1966年受到令人发指的迫害，与夫人双双自尽，他58岁，夫人53岁。