“诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。” “诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，诗人不“描写”世界，而是发现世界。” “诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。” 我抱着所有教材（七部长片+一部短片）兴冲冲走进教室聆听老塔教授的电影理论课，结果上了一堂哲学课，这感觉好像观看了一遍《潜行者》。看了看开篇的三段学习笔记，我有些沮丧，似乎我与老塔教授之间隔了一个叫做诗的世界。我还能看懂“坐在木栅栏上等待丈夫归家的女人心”吗？镜像中的人影，一滴水中的世界对于我有意义吗？抬头凝视黑板上的授课提纲，陀思妥耶夫斯基的作品我读过，那种阅读的感受如同突然看到“壕堑上惊世骇俗的拥吻”般刺激着我的灵魂，很好，似乎与老塔教授近了一步。看过隔壁班英格玛·伯格曼教授的大部分作品，很喜欢，爱屋及乌，因此萌发了到老塔教授课堂选修的念头，而护卫这念头的我如同“手持蜡烛走过干涸的池塘”一样坚定，不错，看起来与老塔教授更近了一步。多翻阅几次教材吧，多感受几次木屋被烧毁时，站在那个场景之下的男主人公的心态，或许我就可以成为一个能与老塔教授分享、交流思想的20%的学生（观众）之一了。想想，这是多么值得期盼的殊荣呀！ PS，在我目前读过的关于电影的书籍里，《雕刻时光》是写的最深刻，也最难懂的。老塔是执着的，甚至理想、浪漫到有些许偏执，但他那份赤诚、坦荡、略带些悲观色彩的诗人情怀又怎能不打动人心呢？他用胶片雕刻时光，又用文字封印永恒，为的是照亮梦想之路，是他的，也是他的观众的。
认识老塔是在高三。 这简直称得上是我高三为数不多的幸运事件之一了。先看的《乡愁》，再看的《镜子》，后来就没来得及再看第三部了，相关资源因为版权问题下架了。但我记住了“塔可夫斯基”这个名字。而这两部电影的画面时常在我脑海中闪现，仿佛亲切的梦魇，提醒着我珍贵事物的易逝，等到反应过来，才意识到已经失去的东西竟然渐渐成了我精神的支柱，而那些有它们陪伴的日子——那么短暂！——已经过去那么久了，也不知道是否还能再次相见。 这两部电影成了我内心的缺憾。那些诗歌般的场景和画面似乎已经内化成了我固有的记忆，并像真正的童年记忆那样，时时令我感到一种甜蜜的苦涩。 我再没能忘记乡下弥漫的雾气，若隐若现的房舍，烈火中劈啪作响的房舍，饱满丰盈的雨滴，吹起草浪的风，雷电激起童稚的畏惧，奔跑时大衣摆动的衣襟，孩子在泥泞中行走，母亲在门前削着土豆，还有晚照下的田野，镜头一下子就滑进森林早已降临的幽暗。更别说老塔那诗人父亲的诗句，铿锵而柔软，在窗台上游动，“我总是走啊，走啊，走/坐在门口台阶上，取暖，/我边走边呓语，就像伴着/河中捕鼠人的笛声，/在台阶上，冷得发抖我坐着取暖”。 一种隐秘的默契直击我的内心，让我的记忆势不可当地同影片中的记忆产生了联结，在我的脑海和心灵里留下了永久的烙印。 因此本书出版时我毫不犹豫地入了手。但直到今天我才能读过一遍，因为当时的我还看不进这本多数部分理论性极强的书，而现在就算我终于能说自己读过了一遍，对于老塔在里面写下的很多理论还是一知半解的。所以对本书的大部分我不敢多加评判，我尚且没有这个资格。但是在老塔专注地谈论或论及自己的电影的三章，即最后三章，我必须承认，让我深深地震撼了。 老塔在这三章中不仅详尽地诠释了他在自己各部影片中试图表达的深意，让我颇感满足，拍手称快，同时也道出电影作者和艺术家所担负的责任，字里行间无不体现出老塔本人高尚的人格和崇高的精神品质：批判功利主义，追求永恒和真谛，还有崇高的道德牺牲。 老塔对于艺术，对于人类，对于世界的终极关怀与深深的忧虑令我对自己深感羞愧，对他老人家则深感敬佩。在《乡愁》中，疯子多米尼克在自焚前喊道：这个时代最悲哀的是已经没有大师了。试想今日还有多少在摄影机后指指点点的人，能够做到这样一种程度的思考呢？他作为艺术家的这种思考，几近于悲天悯人的普世的宗教情怀…… 在结语部分，他呼吁我们每个人承担起自己的个人责任。 他的大意是，在这个物质主义逐渐将精神世界啃噬殆尽的社会中，理想与现实的矛盾使我们生来受苦，而已然变得自私的人类却不愿自我付出；我们在从他人那里不断攫取的同时，还总是要求他人付出。在这样的情况下，他认为个人责任最为关键：我们应担起自己对他人对社会的责任，重新掌握与生俱来却被遗忘的自由意志，唤醒彼此的良知，好在善恶之间做出选择，不要让世界滑向功利主义的深渊，寻回并保存真正的信仰，使物质和精神达到平衡与和谐，必要时甚至自愿做出高尚的牺牲。 同时我们依旧需要相信真正的艺术，并推动其发展。因为，在他看来，艺术正是人用以对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。他说，“艺术表现理想，提供平衡道德和物质原则的范例，以自身的存在来证明这种平衡不是神话，不是意识形态，而是某种在我们的维度中存在的现实。艺术表达了人对和谐的需求，以及为获得物质和精神平衡而与自我抗争、与自己的人格抗争的意愿。” 艺术提醒人类能够达成的美好品质，让我们相信在某一条岔路的尽头，这个世界真的可以成为理想所描绘的模样……而为此要付出巨大的努力，这不仅仅是艺术家的责任（尽管他们作为时代的先锋，往往要遭受更多的考验），也是我们每一个人的责任。这在前面已经说过了。如此看来，老塔的最后一部电影《牺牲》，实在也是他本人最后一次深切的呼吁和期盼，呼吁我们担起责任，敢于牺牲，找到平衡，寻回信仰，期盼那棵枯死的树真的能如电影结尾所展现的那样，发满复活的新芽…… 怎样一颗不朽的灵魂！一脉相承自俄国最伟大艺术家之列，正如读这本书时，我们也总能发现托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和普希金等人的身影。 如同戈尔恰科夫死在意大利，老塔也病逝异乡。当作者发现自己的命运与自己创造的人物的命运暗合，他感叹影片的进程进入了生命，产生了无法抗拒的影响。但愿你已经回到魂牵梦萦的故乡。
《雕刻时光》中，有一个俄罗斯人的乡愁，一个诗人的真实，一个电影作者与导演对艺术的执着。 这本书让我对电影有了全新的认识，也因此在很多年无法忍受坐在那里花两个小时看一部电影之后，重新闯入了电影的世界，真希望给后面所说的这个电影世界起一个新的名字，同为电影，但根本不是一类。 老塔的电影每一部看完后劲都很大，那些人物、那些片段不断在脑海中回放，似乎成为我生活的一部分。 电影是假的，可是我们期待它呈现真实，而且呈现美感。现在知道如果电影作者没有对我们的生活、我们生活的世界、我们和身边他人的关系——这一切的深入思考，其作品称不上电影艺术。 “艺术肯定人能达到的美好品质：希望、信念、爱、美、祈祷……或者有所向往，有所期待……不会游泳的人被扔到水里后，他的身体而非他本人开始本能地活动——他试图自救。艺术也这样存在——如同被扔到水里的人体——艺术存在着，如人的本能在精神意义上不会沉沦。艺术家会表现出人类的精神本能。而作品则表现出人对永恒和崇高的追求，对至高无上的追求，甚至可以无视诗人本身的罪。 什么是艺术？它是善还是恶？来自上帝还是魔鬼？来自人的力量还是懦弱？或许，艺术中蕴含着社会和谐的形象？这就是它的功能所在吗？正如爱的表白。正如意识到自己对他人的依赖性。坦白。无意识的行为，却反映了生命的真正意义——爱与牺牲。” 我们早已被物质准则吞噬了，而艺术或许是人类残缺的精神世界唯一的也是最后的救赎。
《雕刻时光》一书由前苏联著名导演安德烈•塔可夫斯基所著。这位著名导演强调电影对客观事件的纪实性，更加注重对人物内心和生命的精神体验与探索。本书的首要意图是突破这门年轻而精彩的艺术的可能性困境，也为了独立且充分地在此中找到自我，并探讨电影工作目的究竟是什么；电影艺术与其他艺术门类的区别何在和对电影艺术的潜力的独特见解等。 第一篇：开端，主要探讨博戈莫洛夫的短篇小说《伊凡》哪里吸引了这位导演，并促使他将这个小说拍成电影。《伊凡》以立意巧妙、结构严密、题材新颖取胜，因此无须担心其创意中的美学再加工问题。一部有这些特质的小说可以搬上银幕，甚至通过电影改编，它可以获得美学上的感性的紧凑度，把创意变成真正、扎实的生活。 在这篇小说中，主人公的死有着特殊含义，浓缩了伊凡悲怆的一生。这一完结以出人意料的力量，让人体会到战争的荒谬。小说提供了一份营造真实战争氛围的透视图，即表面波澜不惊，内在紧张万分。而这个小男孩的性格是被战争扭曲了的性格，一种拜战争所赐的邪恶，在他身上聚集、膨胀。充满张力的性格在缓慢而几近停滞的状态下获得了最强锐度的情绪，更清晰、更有说服力。 当一件事情没有被说尽时，会给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子了，这并非观众需要的。当艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。 当艺术家看到日常生活中的诗意，就能冲破直线逻辑思维的藩篱，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。作者也认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但进程将很漫长，有不同的阶段。 电影中的场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。场面调度表现力所关注的通常是如何把那场戏的目的和潜台词直接表达出来。场面调度不能重复，不能千篇一律，它一旦沦为符号、公式、概念，无论人物、场景、还是人物心理，都会变得概念化、虚假。 要遵循人物和环境的真实性，而非肤浅地臆造形象。艺术家在自己的作品中，通过个人理解的三棱镜折射生活，因此能看到现实不同角度的缩影，解决世界观、精神与理想的课题。作者的观点是：假如精神根基是坚实的，那么就无足惧怕自己在表现手法方面享有更大的自由。 第二篇：渴求理想。任何一种艺术,只要不是以贩售为目的，都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，人存在的意义是什么。有时甚至不解释，只是提出问题。艺术有一项功能，即认知，其观感方式的表达是震撼、净化。作者认为，当代艺术以肯定个体自我价值的名义，拒绝追寻生命的意义，这是一条错误的道路。 个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识生活、认识自我、认识自己的目标。人们一次次建立自己与世界的联系，痛苦地渴望着能具有他凭某种直觉所认知的理想特质。这种不可及的个体的“我”的缺陷，正是人类不满足的永恒源头。 无论艺术还是科学，都是掌握世界的手段，是人类在追求所谓“绝对真理”的认知工具。科学上，新旧知识不断更迭，客观真理不断彼此推翻。而在文学上，每一次发现都会产生崭新独特的世界形象，文学是绝对真理的象形符号。为了进入不同的科学体系，人们得借助逻辑思维，并逐步加以理解。艺术则旨在给所有人留下印象，让人们感受到它唤起的强烈情感，理解艺术需要一定的精神层面的基础训练。如果说科学而冰冷的实证主义现实认知好比沿着无尽阶梯上升，那么艺术的认知可能互补，也可能冲突，但不能替代彼此，它们彼此丰富，向着无限发展。艺术作品有别于科学概念，它不要求任何实际的物质产出。艺术是一种元语言，人们借助它尝试联系彼此。 科学思维中的理解，是大脑逻辑层面的认同。文艺形象中的理解，是在感性的有时甚至超越感性的层面上，对诗意思维的美的领悟。艺术不是逻辑思维，也无法形成一套行为逻辑，却能反映信仰的某种前提。在科学领域，可以从逻辑上向对手证明自己的论点，在艺术领域，无法向任何人证明自己是正确的。 艺术的首要任务是感化人的心灵，完善其精神结构。心灵包容性强的人通过艺术作品获得的感受和纯粹的宗教影响类似。但愿意并可以信任、信赖艺术家，是接受与领悟艺术的必要条件。直觉之于艺术，就像坚定与信念之于宗教。这是一种心灵状态，而不是一种思维方式。 杰作以自己独特的法则存在，甚至不同意作者观点的情况下，依然能感到情感和美学上的强烈冲击。杰作是某种不受狂热或冷淡影响的内向封闭的空间，精彩之处在于各部分的均衡。但吊诡之处在于，创作越完美，就越少引发联想。 为了名副其实的真实，艺术形象必须囊括各种现象的辩证的矛盾性。艺术的伟大与多元性在于，它并不证明什么，也不解释什么，不回答向它提出的疑问。在艺术中，思想仅存在于形象的表达之中，形象作为对现实的某种主观认知而存在，取决于艺术家的主观倾向与世界观。 第三篇：雕刻时光。 时间是“我”存在的条件。人要实现自己的个性，时间是不可或缺的。时间是一种状态，时间和记忆交融，没有时间也就没有记忆。记忆是一个精神概念，丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒，无法把握和外在世界的联系。 艺术理论家或评论家研究的文学、音乐、绘画中的时间，指的是记录时间的手段。从一定意义上说，“逝去的”比当下要真实，或者说，它比当下更稳固、安定，只有在回忆中才能获得其物质的重量。在物质世界里，时间消失不留痕迹，它是主观的、精神的概念。我们度过的时间，在心灵中沉淀成记忆。 因果互为条件，彼此轮回。因果关系是从一种状态到另一种状态的进程，也是时间存在的一种形式，时间注入日常实践的一种方法。 关于电影的特征问题迄今尚无共识性的诠释定义。19世纪的《火车进站》被誉为电影的源头，虽然卢米埃尔摄制的这部众所周知的影片只不过是利用摄影机、胶片、放映机发明的产物。但这不仅是技术问题，或是新的阐释世界方法的问题，而是一种新的美学原则的诞生：人类第一次在艺术史上找到了一种直接留存时间的方法。可以无数次地将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光。人类获得了真实时间的模型。但不久后，电影的发展就开始沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。 电影以事实方式与表现雕刻时光。事件、人的行为以及任何现实的物体都属于事实范畴，而且这一对象能以静态与恒定的方式呈现。电影的生命力体现在我们身边和现实须臾不可分离的生活本身当中。 人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。作者认为，理想的电影是纪实：不是拍摄手法，而是重新建构和追述生活的方式。电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切：将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的他人作比对，建立人物与整个世界的联系。 观察是电影艺术最重要的构形基础。电影诞生于对生活的直接观察，电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察。观察应当有所取舍，只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。电影可以传达时光中存在与变化的现实感受。电影中无论何种架构的假定性和最终标准，都要归结为生活的真实性和具体的事实。 导演和编剧都应当博识，可以理解并揭示人物性格中的深度真相。电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。 第四篇：使命与命运。 电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式，它回应了一种迫切的生活需求。电影作为我们这个科技时代的工具被人类所需要，以便更深入地认知现实。任何一种艺术都是心灵需求的产物，在提出时代深度意义的问题方面发挥着重要作用。 电影发展很快，并迅速俘获了大众，成为国家经济的一大来源，没有哪种古老而可敬的艺术有如此多的观众。这种艺术形式的诞生展现了一种新的整体性、形象性，揭示了见所未见的现实：它如此震撼观众，不可能不令他们着迷。不同的艺术家有不同的观众圈，艺术倾向的存在见证了自我意识的成长。艺术家和观众因相似的兴趣倾向、观念和精神水准走到一起。 把不同导演的作品结合起来，能获得相对真实的现代世界的完整图景，现代世界的焦虑、悸动与问题，最终是为了丰富现代人最缺乏却让电影艺术充满活力的经验。电影就是记录现实运动的一种手段，处于不断地流动变化中。 作者认为，艺术不是科学，无须强迫自己进行实验，因此无需探索，所以作者认为先锋主义是错误的。艺术除了观察之外，还需要超越，它的职责是将精神视觉赋予现实意义。艺术家寻找新的表现方式，需要在痛苦中忠实地传达作者对现实的态度。 第五篇，电影形象。艺术形象的向度是无限的，追求是极致的，哪怕典范的形象都可能无法用语言详尽阐述。 艺术形象是某种不可拆分无以捉摸的东西，有赖于我们的认知和它致力于体现的现实世界。艺术形象是源自真理的印象，让我们在盲目中看清真理。生活比任何构思都更离奇，观察越是仔细，就越独特，越是独特，就越接近形象。电影形象更以观察为基础，从一开始就与摄影影像有关。形象的使命是表达生活本身，而不是关于生活的理解或想象。 真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。我们永远无法捕捉到正面转向对立面、消极面转向积极面的那一瞬间，但伟大的作品具有多义性，提供丰富的阐释。一切创作都应致力于简洁，致力于最大程度简单化的表达。 电影形象最具决定力的要素就是节奏，表现为画面中的时间流动。时间流动本身体现在人物行为、造型处理以及音效等元素上。蒙太奇把填满时间的镜头连接起来，组成电影完整而鲜活的机体。蒙太奇就是排列镜头的理想方案，已存在于所拍摄素材胶片的内部，通过剪接的风格，能体现出素材的实质。 决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。导演应当在剪辑零散的片段中捕捉时光的流动，并把它记录在镜头中。当一种特殊的真实感受产生的时候，当你彻底地认识到在镜头中看到的并不仅限于视觉描绘，而暗示着某种无限超越画面界限、暗示生活内容的时候，时光就产生了。一部真正的电影会将这些特定的时光精确记录在胶片上、流溢于镜头之外、在时光中永生。 导演要通过对时光的感受及节奏，呈现其独特的个性。连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。 电影中的色彩如今更多是一种商业需求，而非美学概念。当色彩本身变成了镜头中主要的动力因素，就意味着导演和摄像移植了绘画手法以影响观众（想到了张艺谋）。机械精准复制的色彩中缺少艺术家的观点，艺术家失去了应有的组织功能，在这个层面上丧失了选择的可能性。 衡量导演的深度最重要的标准，是其“为什么拍电影”，而非其使用了怎样的手法。艺术不存在记录性与客观性。艺术中，客观也是一种主观，这是作者一个人的客观。电影只有一种思维方式——诗意思维——能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。电影导演通过具体细节复制现象，形式上越是感性、具体，细节越是准确，就越是接近自己的目标。 关于电影音乐，这位导演我最认同的电影音乐手法类似诗歌的叠句。如果运用得当，音乐能改变整部电影的情感基调，但必须让音乐与影像融为一体，亦即假使将音乐剔除，相关影像不仅从视觉上变弱，而且会发生质变。巧妙处理音乐，还能精确地反映我们想复制在银幕上的内心世界，不仅是作者的内心世界，还包括独立于现存世界本身的内在实质。电影中，电子音乐有巨大潜力。 电影介于艺术和商品之间，兼具两者的特点。艺术天生就是高雅的，对观众的影响自然是选择性的。伟大艺术作品的思想总是具备多义性，正如生活本身，具有多种衡量的向度和不确定性。艺术家与观众的关系是一种双向联系。他认为，不去刻意取悦观众，但同时又惴惴不安地期待观众会接受并喜爱自己的电影，这二者并不矛盾。这种兼容性中体现了艺术家和观众的关系的实质。 “对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢”，这句话真是使人印象深刻。 第六篇，艺术家的责任。 电影导演与观众接触的特点，是以胶片形式传递他最无可争议、具有情感和说服力的符号经验。观众通过他者的体验产生代入的渴望，以弥补其本人所失去和错过的。这位名导想拍的电影，里面没有演说、宣传，只是给观众深度私人体验的可能。 他认为他的责任是：以他的体验和对事物的理解，为人们揭露存在的真实。这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。导演的任务是重建生活：它的进程、矛盾、方向与斗争。艺术家的责任在于，毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。 他提倡承载并表达对理想的渴望与追求的艺术，并认同给人以希望和信仰的艺术。他所有影片的重点在于建立联系的尝试，他和整个人类，或者说与周遭一切的关联。他拍摄的所有电影都有一个主要的主题：根。对他来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。 第七篇，《乡愁》之后。 这位导演并不拍英雄的故事，其电影中没有英雄，但总有信念坚定的人，他们对别人有强烈的责任心。这样的人通常像是有着成人激情的孩子——以常识判断，他们的立场如此不真实，如此无私。他关注的人，是意识到存在的意义首先是和自己心中的恶斗争，以求在生命进程中在精神意义上逐级提升自己之人。 第八篇，《牺牲》。这部电影的主题是用牺牲换取和谐。爱只可能是相互的。其他形式的都不是爱。不是毫无保留的爱不是爱。它是残缺的。是不值一提的。《牺牲》是一个寓言，影片中的故事可以有多种阐释。这一系列事件讲述的不仅仅是关于牺牲的寓言，也关于人的肉身如何得救。主人公的痊愈有着深层的含义，治愈的不仅仅是绝症，还有通过女性形象表现的精神复活。 这位著名导演并非个人主义者，所以他认为作为一名艺术家，更是作为一个人，为明确自己的任务，他必须正视当代文明的总体状况、每个人的责任及其对历史进程的参与。因此本书总会在行文中看到关于人类命运，艺术家的责任这类的表述。他正直又有信仰，行文虽略显枯燥和冗长，仍不失优美和深刻。 他说，想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。所以，敞开你的心吧，为了感受美，感受生活。
审美存在鄙视链吗? 遵循人物环和环境的真实性,而非肤浅地臆造形象. 艺术家在自己的作品中,通过个人理解的三棱镜折射生活,因此能看到现实不同角度的缩影.但我在肯定艺术家的主观认知以及他个人对世界的理解时,并不是要奉行独断或无政府主义,而是要解决世界观,精神与理想的课题. 杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的.回忆要经过加工才能进行艺术再现.重要的是不能丢失那种独特的情感氛围.否则充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已. 不按以传统戏剧模式拍摄的电影那样去呈现.这种方式能表达深邃的思想. 诗人可以是天生的 但不可能是后来培养的. 人生的某些层面仅有诗才能表达. 电影和其他艺术一样,是一种作者艺术. 诗人从混沌中创造了和谐. 艺术家都在遵循自己特有的准则 这些准则对其他人完全不适用. 任何一种艺术,只要不是为“消费者”准备. 以贩卖为目的,都在同自我于周围的人解释,人为什么活着.他存在的意义是什么. 都在同人们解释,为什么他们会出现在这个星球上,有时候甚至不解释,只是提出问题. 艺术有一项功能,既认知,其观感方式表达是震撼,净化. 从某种意义上说,个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识的,认识自我,认识自己的目标. 无论艺术还是科学,都是掌握世界的手段,是人类在追求所谓“绝对真理”道路上的认知工具. 人类借助艺术手段,通过主观体验将现实据为己有,而在科学领域,人类对世界的认知有无尽的阶梯要攀登,新旧知识不断更迭,客观真理不断彼此推翻. 可以说,正是与隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理相关联. 艺术才可以看作包罗万象的象征.幸福是一个抽象的精神概念. 那种可争取而被据为己有的理想大概很难称之为幸福,世上并没有幸福,但有平和与意志.只要细品那些杰作,让它们那强大而神秘的力量浸润我们,难以捉摸而神圣的思想就一目了然. ☕️
记不清在哪本书书里淘到了该宝贝。记得当时发现了它，就在微信读书里搜索，搜到后即离开当时的阅读页面，直接阅读该宝贝。读得正酣时，却戛然停住了——只能试读。毫不犹豫地订阅。那个时间段应该在看蔡澜的系列，但是不是从他的书中淘来的？不能确定。 前几天才发现已经上架了，把手头的书书看结束，就来啦！ 看了开头，决定停下来，去看完笔者的电影以后再来。是经典，不囫囵，透彻地懂它是件开心不过的事。 《伊万的童年》：经典。饱满的镜头，相对泛白的对白。对白留下的大量的留白在镜头里饱撑开来，人物的个性和剧情在诗化的影像中别具张力。全篇像一篇散文诗，收尾也特别有力。 《镜子》：太碎片化，理解起来抽象吃力。也许不同的人会有不同的理解。我个人理解"母亲"或许是指祖国或这美好的世界，画外音或许是成年后有了自己思想的儿子。祖国或这美好的世界在历经磨难中生存，一切就这样在继续。片中曾有一句旁白：俄国曾赶走蒙古和鞑靼人，被宗教统治，但又不同于宗教而具有自己的精神之魂。但镜头里却反复出现圣教的绘画，其意思是宗教一直凌驾于俄国的精神之上，它使祖国母亲焦虑着，却无法摆脱。 对《镜子》只是个人理解，也不知是否正确。个人还是不喜欢他的碎片和抽象。就像抽象画一样，知道它是怎么回事，但不欣赏。喜欢轻松的自由的开阔的有内涵深度同时又不艰涩的作品。 不知能否看作是笔者对诗化电影的尝试、探索和冒险？ 我准备把《雕刻时光》作为生日礼物给我的丫丫。看完《伊万的童年》时，我很兴奋，觉得礼物准备对了。看完《镜子》，我又犹豫了，镜头的碎片化以及母亲和孩子浓郁得化不开的孤独让我不舒服。我努力地想摆脱这种感觉地纠缠，也不希望我的丫丫因为我的推荐被这样的感觉纠缠，这确实是一个不好的体验。所以离开笔者的电影，回到《雕刻时光》书本里，想从文字里去理解笔者。在书外外延搜索时，无意中发现了署名为"轨道为你而来"的人的一篇文章，题目是"《镜子》，塔可夫斯基童年的回忆，人类命运生活的真实写照。"看完该文，对《镜子》有了进一步的理解。但从小在我父母阳光爱沐中长大的人还是不喜欢电影中的一切。希望爱永存，阳光永在，这种爱和阳光是轻盈的灵动的欢快的美好的橘红色的色彩，能温暖到每一个人。 继续看下去，想听一听笔者自己的声音。 笔者努力地想让读者理解他的诗化电影。 《伊万的童年》像散文诗。而《镜子》个人觉得形散神也散，感觉在看的过程中，好像抓住了什么，又好像什么也没抓住，留下了散落的诗性的片段，留下了不可抗拒的灰色的情感的情绪的某种撕裂后又努力想拼接起来的无能。是我个人电影最不好的一次观看体验。我个人即使看了导演自己的解说，对《镜子》有了进一步的认知和理解，但还是不想重新去看它。不知为啥，就是这样的从来未曾有过的体验。 就像在电影中毫无保留地剖析自己内心最真实的感受一样，笔者在该书中也对自己的作品、对自己的思想作了毫无保留的剖析。他的坦诚是对知音的呼唤和渴求，是他自己对诗意电影执着理念的有碰撞回音的寻求。哪怕只有一部分思想，哪怕只有极微弱的碰撞音，他也知足了。 能将该书看成是笔者的绝笔之作么？是他临终前对世人的内心独白？ 看完该书的同时，我只看了电影《伊万的童年》和《镜子》。我问自己"还想继续看完他的其他电影么？" 答案是"不想"。 因为《镜子》，我不想被电影中那浓得化不开的情绪纠缠，我的内心有一种恐惧的想逃离的感觉，我害怕在他的其他的影视里遇见。 就像笔者所说"一本书被一千个人看就变成了一千本书"，一部电影被一千个人所看就变成了一千部电影。每个人的观影感受肯定不一样。也许有一天，我能静下心来，读懂笔者的诗意情怀。 向塔致敬！为他对诗意电影追逐的坦诚和执着！
塔可夫斯基的艺术追求是内化的，他的艺术灵魂是一缕深沉的乡愁，他的艺术核心与马雅可夫斯基相似，它的电影影像中，唯有空前真实的爱与自由，悠长的悲伤追忆，自我牺牲是他电影艺术中永恒的主题。纵观世界大师级导演，本人只钟情安德烈·塔可夫斯基，斯坦利·库布里克，黑泽明。
因为朋友分享了书中的一处观点，引起了我的好奇心。这是一本于我而言相当晦涩的书，没读之前，我以为我大概很难点开它，读完之后，庆幸自己点开并坚持读完了它。 虽然书中许多的内容都超出了我的理解能力，而在点开这本书之前，我也对这本书的作者极其导演的电影一无所知，但在读的过程中不自觉就被作者的思想吸引，想知道接下来他还讲了什么。 本书以观众的不同来信做开篇，让即使没有看过作者电影的我，也能从某一些观众的来信中感受到作者电影里的诚意：两个人哪怕只有一次对某件事情感同身受，他们就有相互理解的可能性，哪怕其中一个人生活在冰河时代，另一个生活在电气化时代。 作者说，正是因为观众的来信，以及与观众这样或那样最直接的接触，促使我写下这本书。 因为这里面有懂得的成份，激励的成份，是观众的认可温暖了作者的心，赋予了作者事业的意义，也更坚定了自己所选择的道路。 作者认为电影创作工作的实质，一定程度上可以界定为雕刻时光。 电影是一种直接留存时间的方法。人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。 人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。 想起几位格外喜欢去电影院看电影的朋友，再联系自己平常下载许多电影在手机上看的经历，作者的这番话总结得确实很贴切。 那几位朋友因为工作的繁复与生活的琐碎，属于自己的个人时间其实不算多。而在这有限的时间里，电影很好地弥补了他们错过的时间，同时也丰富和延长了他们的人生体验与实际经验。 我自己喜欢看电影的原因，是许多人的一生竟然可以浓缩成只个把小时的电影，这让我深感惊奇的同时又倍受感动。你随手点开的一部电影，可能就是一个人的一生，也是对导演而言珍贵细节瞬间的永久记录。 这不禁让我想到简媜老师在《谁在银光闪闪的地方，等你》一书中所援引的一座墓碣上的话： 一个过路人，不知为什么， 走到这里就死了。 一切过路人，从这里经过， 请给他做个祈祷。 这不正如同我们在电影里阅读他人的人生一样么！电影里的人物是我们人生中的过路人，而我们也不过是电影里人物中的过路人，只不过我们有幸途径了他们，瞥见了他们的人生，那么便静下来，做个祈祷。 喜欢作者所说的：艺术家拓宽自己的表现尺度，是为了让人与人之间的沟通变得轻快，也就是让人们在新的精神层面上有互相理解的可能。 艺术家并非总能做到简单清晰——在阐述对个人或生活的思考时，总会不自觉地繁复，有时甚至令人费解。然而沟通总需要努力。没有努力和渴望，人与人是不可能沟通的。 沟通总需要努力，作者从没放弃过这样的努力。正如作者所言，想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。 而对观众的态度，既不用讨好，也不用献媚。对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去，至少要先找到双方的共同语言。 电影的意义，是将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系。 任何人看我的电影，只要他愿意，就能如照镜子一般在电影中看到自己。 真正触动我们的，永远是那些诚意之作，纯粹之作。所有我们在电影中看到的自己，都是导演对真实的渴求以及深度私人体验的体现。因为唯有真实才能触碰到真实，唯有爱才能感召爱。 书中对艺术的理解极为深刻，作者亦有很强烈的责任感与使命感，有自己的坚定信念。 比感到“幸福”重要得多的是，确信自己的灵魂在为真正神圣的自由而战，在善恶之间获得平衡，绝不容忍恶。 自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！ 这些关于幸福的、自由的观点近乎是作者的神祇。而对作者来说，如果你懂得，便是我工作的最大动力；假使你不理解，也没关系，因为他们有自己的神祇，跟我没有任何交集。
说实话 , 读完以后 , 不知道该如何谈起 , 大师的思想在我这样粗俗浅薄的电影工作者读来必定消化的有限 , 所以我想聊聊它给我带来的启发 , 电影创作与电影生活 , 这两点收获颇大 , 先谈谈电影生活吧 , 因为两者联系密切 , 生活是创作的本源 , 谈完了生活其实就是创作 , 巴赞长镜头理论 , 已经明显的释于我们都是踩着石头过河 , 而好莱坞则是搭建一座桥 , 一种舒服 , 一种真实 , 彭吉象老师谈过一个问题 , 就是优秀的中国传统文化怎样才能走向世界？举出了艺术家的例子 , 比如我们众所周知的前辈大师 , 美术界前辈丁绍中、赵无极 , 音乐界前辈谭盾、舞蹈界前辈杨丽萍、电影界国师张艺谋陈凯歌 , 甚至建筑界贝聿铭等等 , 他们有一个共同的特点就是利用现代化的艺术语言表现中国优秀的传统文化 , 是现代与传统的完美契合 , 如同玉石般 , 浑然天成 , 像赖特提出的有机建筑一样 , 它是一个蘑菇长在自然界之中 , 天人合一的老子道家的文化追求。而电影就是对于片段生活的一种选择 , 它自有它存在的自然属性 , 不能刻意的添置物件 , 也不可过于模仿 , 它就是一种发现 , 它就是一种再现 , 对于电影的发展和创作其实最终还是停留于它时代的成长性 , 使命感 , 责任心 。我们要为这个社会创作美得源泉 , 供人们更好的认识自己 , 形成一系列的教学美育 , 他已经是人类必不可少的素质教育课 , 而我们只是这一只桥梁 , 引领着人们去探索发现 , 用农夫山泉的一句话来说 , 电影生活是什么？电影生活是甘甜的山泉之水 , 电影创作是什么？电影创作只是大自然的搬运工 , 我们不负责生产水 , 我们只是带领别人一起品味着甘甜 , 与人们一起分享什么是心境的美源 , 我们与观众一同品味 , 一同朝着人与自然和谐的价值观迈进。让人们渐渐明白 , 看吧 , 真理本身就很美 , 我们世界本身就很美 , 我们又何必破坏他 , 让我们所认为的美去改变它呢？中科院教授谈到气候问题时 , 说的一点也没有错 , 这世界不是人与地球气候的抗争 , 而是人与人之间的抗争。是人与人 , 大自然是无辜的 , 它如同真理一样 , 本来就很美。很美。
是不是大伙是看木鱼水心老师的视频来哒:D
塔可夫斯基的父亲是一名诗人，塔身上有这方面的敏锐天赋，但又似乎不太自信，这本书多处提到他对普希金、帕斯捷尔纳克等诗人的热爱，及诗歌对其心灵的深度影响，因此他把“诗人”这个情结，与其说一部分转化在了对电影的诗意构建与追求中，不如说他将求真与生活连接起来，给了电影一项社会使命——希望这门艺术能塑造和影响观众。他的思考更像一名哲学家，他对文学特点有深刻的认识，并能与电影、音乐特点相比较。为什么他特别强调诗意？我觉得他要观者参与他的创作，不是被动接受，这缘于他对人及其潜能的尊重与引导，而这首先，要还给他们自由，即思想的自由及意志，因为： “要想自由，应探求自己的命运，不屈服于环境。然而这样的自由要求人有非常强有力的精神资源，对自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！” 他说的自由其实是崇高的道德层面上的。 他说：“我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。” 他认为，电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。想要演员在银幕上富有表现力，让角色简单易懂远远不够。他必须是真实的。因为，鲜活的生命和我们每一个人、每一个遭遇都有直接关系。而真实的往往不容易理解。它总是会唤起某种充实感、完整感——这向来是独一无二的体验——永远不可分割，无从解释。” 在他看来，哈姆雷特的悲剧并不是他的死亡，而是在死之前他放弃了精神追求，变成了一个寻常的杀手。这样，死就是他最好的出路——否则他就得自杀…… 社会的幸福需要完善个人，艺术为此走上了永无止境的道路……
塔可夫斯基的电影中，最吸引我的是长镜头拍摄。《镜子》里的长镜头，唯美如诗，丰富如诗。《潜行者》开篇长镜头，让情感随着时间走动而变换。正如作者自己所说：电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。 观影老塔的电影，是在体会诗性思维。 在这本书中，他谈电影与演员、音乐、观众，谈艺术家的责任，对于我而言，是全新的视角看待“电影”这个事儿。准备把他的电影都看一遍，用电影来雕刻时光吧。
还没太看过塔可夫斯基的电影，但知道他的电影向来以难懂著称，最好理解的可能就是《伊凡的童年》。之前电影资料馆有他的专题播放，想感受一下它有多难懂，也没迈出脚步去瞧。 看导演自己谈自己也有意思。这本手记写的很抽象，但不至于太费解，说是电影，又不仅限于电影材料。我挺赞同他所言，较之于谈论艺术或具体到电影艺术的使命，谈论生活本身更为主要。艺术家如果认识不到生活的意义，恐怕就难以用自己的艺术语言清晰地表达。 塔可夫斯基也谈到关于自由的意义，自由不是与生俱来，不是像鸟天生有翅膀一样，人需要解决自身存在的现实问题。自由与利己不矛盾，个人的自由不太可能由公众努力获得。 好了，埋下一颗种子吧，找机会去翻几部他的电影看~
“被逐出乐园的人类，从此走向了历史的大道。” ——弗罗姆 塔可夫斯基的文字里带有一种悲悯的宗教情怀，一种“牺牲”的圣愚感，正如他所热衷于的那些银幕形象一样。他精准的预言到，现代社会在意识形态的激烈冲突表面下，是无数迷途灵魂在与社会割离的不安与恐惧下狂热的信仰，但人们都停留在这份虚假集体感带来的安全感上，寄希望于一个至高无上的权威代替他们完成个人的责任。社会与个人割离所带来的矛盾却未得到解决。人们陷于个人中心主义的泥沼，放弃了对内心的自省与探索，放弃了个人所肩负的沉重道德责任，放弃了人类灵魂的救赎之道——追寻内心与世界的和谐。消费主义的流毒甚广，物质的人们用钱去买来商品买来心理咨询买来肉欲，却永远弥补不了这种割裂感所带来的空虚。 蔡元培先生的主张精准而透彻“以美育代宗教。”艺术与宗教在上千年来深刻绑定正说明了其使命：唤醒人们的良知，引导人们向善，帮助人们寻求内心与世界的和谐。在上帝已死的现代，人们需要艺术的新神去达成个人内在的使命。 与此同时，塔可夫斯基认为，艺术还有一个使命：达成人与人的沟通与相互理解。他的主张于电影《乡愁》借男女主人公之口阐明，理解需要“但丁，彼得拉克，马基雅维利”和“废除国家的边界” 为了达成这一使命，塔可夫斯基选择了电影这一艺术形式。他认为，电影的一大美学特征是“纪实性”，也就是说，电影是真实的生活影像的艺术。他摒弃电影与戏剧文学结合的怪胎，终其一生寻找电影最本真的灵魂与可能性。“真诚”是塔可夫斯基最常提到的字眼，也是他创作观念的精确概括。真诚需要的是作者自身良知的敏感，对自身的善与恶作痛苦的自省与斗争，对生活洞察入微的诗意观察。需要的是在作品上力求摒弃一切假定性的虚假：如以真实的事实逻辑代以虚假的行为逻辑，需要的是忠实于自己的准则，从数百万米胶片中剪辑出一个半小时的两万五千米菲林，需要的是对观众的真诚尊重，不把观众看作傻子，真诚而毫无保留的分享自己看待世界的视角，哪怕不被理解也在所不惜。总的来说，可以浓缩为一句话：忠于自己内心的艺术家，才能创作出真正打动人心的作品。 塔可夫斯基毫无疑问是一位“先知”。他洞悉了时代发展的弊病，洞悉了当代社会的自我毁灭，以高贵的悲悯精神指导着自己的艺术创作，为将空虚而走向自毁的人类化作精神的贵族而奋斗。为信仰自焚的多米尼克何尝不是老塔对理想的写照呢？还有他镜头下那些强大的弱者，与现代社会的堕落格格不入，苦苦追寻灵魂的救赎，最终得以完成外在行为与内心的统一的，诚实的“精神病人”。谁敢说在现代社会中如鱼得水的正常人，能比这些疯子，这些圣愚，这些殉道者健康呢？
本书可说是老塔的电影世界观，电影给了人类记录时光的手段，并可以反复播放，于是老塔对电影艺术的理解就是将时光雕刻于胶卷上，依生活与时间的感受，构建可以交互的片段。在老塔眼中，艺术就是自身对世界“物皆著我之色彩”的表达，甚至是对新事物的创造，用物质表现精神，用有限表达无限。艺术创作虽然是个人的但绝不应是私人的，为人类呼唤理想理应是艺术家的使命，这似乎也要求创作者要有类似宗教的狂热去进行创造活动。果不其然，老塔最后还是落进宗教的窠臼了，不愧是陀翁的崇拜者，头破血流后只能向上帝求救...
“诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。” “诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，诗人不“描写”世界，而是发现世界。” “诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。” 我抱着所有教材（七部长片+一部短片）兴冲冲走进教室聆听老塔教授的电影理论课，结果上了一堂哲学课，这感觉好像观看了一遍《潜行者》。看了看开篇的三段学习笔记，我有些沮丧，似乎我与老塔教授之间隔了一个叫做诗的世界。我还能看懂“坐在木栅栏上等待丈夫归家的女人心”吗？镜像中的人影，一滴水中的世界对于我有意义吗？抬头凝视黑板上的授课提纲，陀思妥耶夫斯基的作品我读过，那种阅读的感受如同突然看到“壕堑上惊世骇俗的拥吻”般刺激着我的灵魂，很好，似乎与老塔教授近了一步。看过隔壁班英格玛·伯格曼教授的大部分作品，很喜欢，爱屋及乌，因此萌发了到老塔教授课堂选修的念头，而护卫这念头的我如同“手持蜡烛走过干涸的池塘”一样坚定，不错，看起来与老塔教授更近了一步。多翻阅几次教材吧，多感受几次木屋被烧毁时，站在那个场景之下的男主人公的心态，或许我就可以成为一个能与老塔教授分享、交流思想的20%的学生（观众）之一了。想想，这是多么值得期盼的殊荣呀！ PS，在我目前读过的关于电影的书籍里，《雕刻时光》是写的最深刻，也最难懂的。老塔是执着的，甚至理想、浪漫到有些许偏执，但他那份赤诚、坦荡、略带些悲观色彩的诗人情怀又怎能不打动人心呢？他用胶片雕刻时光，又用文字封印永恒，为的是照亮梦想之路，是他的，也是他的观众的。
认识老塔是在高三。 这简直称得上是我高三为数不多的幸运事件之一了。先看的《乡愁》，再看的《镜子》，后来就没来得及再看第三部了，相关资源因为版权问题下架了。但我记住了“塔可夫斯基”这个名字。而这两部电影的画面时常在我脑海中闪现，仿佛亲切的梦魇，提醒着我珍贵事物的易逝，等到反应过来，才意识到已经失去的东西竟然渐渐成了我精神的支柱，而那些有它们陪伴的日子——那么短暂！——已经过去那么久了，也不知道是否还能再次相见。 这两部电影成了我内心的缺憾。那些诗歌般的场景和画面似乎已经内化成了我固有的记忆，并像真正的童年记忆那样，时时令我感到一种甜蜜的苦涩。 我再没能忘记乡下弥漫的雾气，若隐若现的房舍，烈火中劈啪作响的房舍，饱满丰盈的雨滴，吹起草浪的风，雷电激起童稚的畏惧，奔跑时大衣摆动的衣襟，孩子在泥泞中行走，母亲在门前削着土豆，还有晚照下的田野，镜头一下子就滑进森林早已降临的幽暗。更别说老塔那诗人父亲的诗句，铿锵而柔软，在窗台上游动，“我总是走啊，走啊，走/坐在门口台阶上，取暖，/我边走边呓语，就像伴着/河中捕鼠人的笛声，/在台阶上，冷得发抖我坐着取暖”。 一种隐秘的默契直击我的内心，让我的记忆势不可当地同影片中的记忆产生了联结，在我的脑海和心灵里留下了永久的烙印。 因此本书出版时我毫不犹豫地入了手。但直到今天我才能读过一遍，因为当时的我还看不进这本多数部分理论性极强的书，而现在就算我终于能说自己读过了一遍，对于老塔在里面写下的很多理论还是一知半解的。所以对本书的大部分我不敢多加评判，我尚且没有这个资格。但是在老塔专注地谈论或论及自己的电影的三章，即最后三章，我必须承认，让我深深地震撼了。 老塔在这三章中不仅详尽地诠释了他在自己各部影片中试图表达的深意，让我颇感满足，拍手称快，同时也道出电影作者和艺术家所担负的责任，字里行间无不体现出老塔本人高尚的人格和崇高的精神品质：批判功利主义，追求永恒和真谛，还有崇高的道德牺牲。 老塔对于艺术，对于人类，对于世界的终极关怀与深深的忧虑令我对自己深感羞愧，对他老人家则深感敬佩。在《乡愁》中，疯子多米尼克在自焚前喊道：这个时代最悲哀的是已经没有大师了。试想今日还有多少在摄影机后指指点点的人，能够做到这样一种程度的思考呢？他作为艺术家的这种思考，几近于悲天悯人的普世的宗教情怀…… 在结语部分，他呼吁我们每个人承担起自己的个人责任。 他的大意是，在这个物质主义逐渐将精神世界啃噬殆尽的社会中，理想与现实的矛盾使我们生来受苦，而已然变得自私的人类却不愿自我付出；我们在从他人那里不断攫取的同时，还总是要求他人付出。在这样的情况下，他认为个人责任最为关键：我们应担起自己对他人对社会的责任，重新掌握与生俱来却被遗忘的自由意志，唤醒彼此的良知，好在善恶之间做出选择，不要让世界滑向功利主义的深渊，寻回并保存真正的信仰，使物质和精神达到平衡与和谐，必要时甚至自愿做出高尚的牺牲。 同时我们依旧需要相信真正的艺术，并推动其发展。因为，在他看来，艺术正是人用以对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。他说，“艺术表现理想，提供平衡道德和物质原则的范例，以自身的存在来证明这种平衡不是神话，不是意识形态，而是某种在我们的维度中存在的现实。艺术表达了人对和谐的需求，以及为获得物质和精神平衡而与自我抗争、与自己的人格抗争的意愿。” 艺术提醒人类能够达成的美好品质，让我们相信在某一条岔路的尽头，这个世界真的可以成为理想所描绘的模样……而为此要付出巨大的努力，这不仅仅是艺术家的责任（尽管他们作为时代的先锋，往往要遭受更多的考验），也是我们每一个人的责任。这在前面已经说过了。如此看来，老塔的最后一部电影《牺牲》，实在也是他本人最后一次深切的呼吁和期盼，呼吁我们担起责任，敢于牺牲，找到平衡，寻回信仰，期盼那棵枯死的树真的能如电影结尾所展现的那样，发满复活的新芽…… 怎样一颗不朽的灵魂！一脉相承自俄国最伟大艺术家之列，正如读这本书时，我们也总能发现托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和普希金等人的身影。 如同戈尔恰科夫死在意大利，老塔也病逝异乡。当作者发现自己的命运与自己创造的人物的命运暗合，他感叹影片的进程进入了生命，产生了无法抗拒的影响。但愿你已经回到魂牵梦萦的故乡。
《雕刻时光》中，有一个俄罗斯人的乡愁，一个诗人的真实，一个电影作者与导演对艺术的执着。 这本书让我对电影有了全新的认识，也因此在很多年无法忍受坐在那里花两个小时看一部电影之后，重新闯入了电影的世界，真希望给后面所说的这个电影世界起一个新的名字，同为电影，但根本不是一类。 老塔的电影每一部看完后劲都很大，那些人物、那些片段不断在脑海中回放，似乎成为我生活的一部分。 电影是假的，可是我们期待它呈现真实，而且呈现美感。现在知道如果电影作者没有对我们的生活、我们生活的世界、我们和身边他人的关系——这一切的深入思考，其作品称不上电影艺术。 “艺术肯定人能达到的美好品质：希望、信念、爱、美、祈祷……或者有所向往，有所期待……不会游泳的人被扔到水里后，他的身体而非他本人开始本能地活动——他试图自救。艺术也这样存在——如同被扔到水里的人体——艺术存在着，如人的本能在精神意义上不会沉沦。艺术家会表现出人类的精神本能。而作品则表现出人对永恒和崇高的追求，对至高无上的追求，甚至可以无视诗人本身的罪。 什么是艺术？它是善还是恶？来自上帝还是魔鬼？来自人的力量还是懦弱？或许，艺术中蕴含着社会和谐的形象？这就是它的功能所在吗？正如爱的表白。正如意识到自己对他人的依赖性。坦白。无意识的行为，却反映了生命的真正意义——爱与牺牲。” 我们早已被物质准则吞噬了，而艺术或许是人类残缺的精神世界唯一的也是最后的救赎。
《雕刻时光》一书由前苏联著名导演安德烈•塔可夫斯基所著。这位著名导演强调电影对客观事件的纪实性，更加注重对人物内心和生命的精神体验与探索。本书的首要意图是突破这门年轻而精彩的艺术的可能性困境，也为了独立且充分地在此中找到自我，并探讨电影工作目的究竟是什么；电影艺术与其他艺术门类的区别何在和对电影艺术的潜力的独特见解等。 第一篇：开端，主要探讨博戈莫洛夫的短篇小说《伊凡》哪里吸引了这位导演，并促使他将这个小说拍成电影。《伊凡》以立意巧妙、结构严密、题材新颖取胜，因此无须担心其创意中的美学再加工问题。一部有这些特质的小说可以搬上银幕，甚至通过电影改编，它可以获得美学上的感性的紧凑度，把创意变成真正、扎实的生活。 在这篇小说中，主人公的死有着特殊含义，浓缩了伊凡悲怆的一生。这一完结以出人意料的力量，让人体会到战争的荒谬。小说提供了一份营造真实战争氛围的透视图，即表面波澜不惊，内在紧张万分。而这个小男孩的性格是被战争扭曲了的性格，一种拜战争所赐的邪恶，在他身上聚集、膨胀。充满张力的性格在缓慢而几近停滞的状态下获得了最强锐度的情绪，更清晰、更有说服力。 当一件事情没有被说尽时，会给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子了，这并非观众需要的。当艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。 当艺术家看到日常生活中的诗意，就能冲破直线逻辑思维的藩篱，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。作者也认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但进程将很漫长，有不同的阶段。 电影中的场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。场面调度表现力所关注的通常是如何把那场戏的目的和潜台词直接表达出来。场面调度不能重复，不能千篇一律，它一旦沦为符号、公式、概念，无论人物、场景、还是人物心理，都会变得概念化、虚假。 要遵循人物和环境的真实性，而非肤浅地臆造形象。艺术家在自己的作品中，通过个人理解的三棱镜折射生活，因此能看到现实不同角度的缩影，解决世界观、精神与理想的课题。作者的观点是：假如精神根基是坚实的，那么就无足惧怕自己在表现手法方面享有更大的自由。 第二篇：渴求理想。任何一种艺术,只要不是以贩售为目的，都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，人存在的意义是什么。有时甚至不解释，只是提出问题。艺术有一项功能，即认知，其观感方式的表达是震撼、净化。作者认为，当代艺术以肯定个体自我价值的名义，拒绝追寻生命的意义，这是一条错误的道路。 个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识生活、认识自我、认识自己的目标。人们一次次建立自己与世界的联系，痛苦地渴望着能具有他凭某种直觉所认知的理想特质。这种不可及的个体的“我”的缺陷，正是人类不满足的永恒源头。 无论艺术还是科学，都是掌握世界的手段，是人类在追求所谓“绝对真理”的认知工具。科学上，新旧知识不断更迭，客观真理不断彼此推翻。而在文学上，每一次发现都会产生崭新独特的世界形象，文学是绝对真理的象形符号。为了进入不同的科学体系，人们得借助逻辑思维，并逐步加以理解。艺术则旨在给所有人留下印象，让人们感受到它唤起的强烈情感，理解艺术需要一定的精神层面的基础训练。如果说科学而冰冷的实证主义现实认知好比沿着无尽阶梯上升，那么艺术的认知可能互补，也可能冲突，但不能替代彼此，它们彼此丰富，向着无限发展。艺术作品有别于科学概念，它不要求任何实际的物质产出。艺术是一种元语言，人们借助它尝试联系彼此。 科学思维中的理解，是大脑逻辑层面的认同。文艺形象中的理解，是在感性的有时甚至超越感性的层面上，对诗意思维的美的领悟。艺术不是逻辑思维，也无法形成一套行为逻辑，却能反映信仰的某种前提。在科学领域，可以从逻辑上向对手证明自己的论点，在艺术领域，无法向任何人证明自己是正确的。 艺术的首要任务是感化人的心灵，完善其精神结构。心灵包容性强的人通过艺术作品获得的感受和纯粹的宗教影响类似。但愿意并可以信任、信赖艺术家，是接受与领悟艺术的必要条件。直觉之于艺术，就像坚定与信念之于宗教。这是一种心灵状态，而不是一种思维方式。 杰作以自己独特的法则存在，甚至不同意作者观点的情况下，依然能感到情感和美学上的强烈冲击。杰作是某种不受狂热或冷淡影响的内向封闭的空间，精彩之处在于各部分的均衡。但吊诡之处在于，创作越完美，就越少引发联想。 为了名副其实的真实，艺术形象必须囊括各种现象的辩证的矛盾性。艺术的伟大与多元性在于，它并不证明什么，也不解释什么，不回答向它提出的疑问。在艺术中，思想仅存在于形象的表达之中，形象作为对现实的某种主观认知而存在，取决于艺术家的主观倾向与世界观。 第三篇：雕刻时光。 时间是“我”存在的条件。人要实现自己的个性，时间是不可或缺的。时间是一种状态，时间和记忆交融，没有时间也就没有记忆。记忆是一个精神概念，丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒，无法把握和外在世界的联系。 艺术理论家或评论家研究的文学、音乐、绘画中的时间，指的是记录时间的手段。从一定意义上说，“逝去的”比当下要真实，或者说，它比当下更稳固、安定，只有在回忆中才能获得其物质的重量。在物质世界里，时间消失不留痕迹，它是主观的、精神的概念。我们度过的时间，在心灵中沉淀成记忆。 因果互为条件，彼此轮回。因果关系是从一种状态到另一种状态的进程，也是时间存在的一种形式，时间注入日常实践的一种方法。 关于电影的特征问题迄今尚无共识性的诠释定义。19世纪的《火车进站》被誉为电影的源头，虽然卢米埃尔摄制的这部众所周知的影片只不过是利用摄影机、胶片、放映机发明的产物。但这不仅是技术问题，或是新的阐释世界方法的问题，而是一种新的美学原则的诞生：人类第一次在艺术史上找到了一种直接留存时间的方法。可以无数次地将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光。人类获得了真实时间的模型。但不久后，电影的发展就开始沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。 电影以事实方式与表现雕刻时光。事件、人的行为以及任何现实的物体都属于事实范畴，而且这一对象能以静态与恒定的方式呈现。电影的生命力体现在我们身边和现实须臾不可分离的生活本身当中。 人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。作者认为，理想的电影是纪实：不是拍摄手法，而是重新建构和追述生活的方式。电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切：将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的他人作比对，建立人物与整个世界的联系。 观察是电影艺术最重要的构形基础。电影诞生于对生活的直接观察，电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察。观察应当有所取舍，只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。电影可以传达时光中存在与变化的现实感受。电影中无论何种架构的假定性和最终标准，都要归结为生活的真实性和具体的事实。 导演和编剧都应当博识，可以理解并揭示人物性格中的深度真相。电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。 第四篇：使命与命运。 电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式，它回应了一种迫切的生活需求。电影作为我们这个科技时代的工具被人类所需要，以便更深入地认知现实。任何一种艺术都是心灵需求的产物，在提出时代深度意义的问题方面发挥着重要作用。 电影发展很快，并迅速俘获了大众，成为国家经济的一大来源，没有哪种古老而可敬的艺术有如此多的观众。这种艺术形式的诞生展现了一种新的整体性、形象性，揭示了见所未见的现实：它如此震撼观众，不可能不令他们着迷。不同的艺术家有不同的观众圈，艺术倾向的存在见证了自我意识的成长。艺术家和观众因相似的兴趣倾向、观念和精神水准走到一起。 把不同导演的作品结合起来，能获得相对真实的现代世界的完整图景，现代世界的焦虑、悸动与问题，最终是为了丰富现代人最缺乏却让电影艺术充满活力的经验。电影就是记录现实运动的一种手段，处于不断地流动变化中。 作者认为，艺术不是科学，无须强迫自己进行实验，因此无需探索，所以作者认为先锋主义是错误的。艺术除了观察之外，还需要超越，它的职责是将精神视觉赋予现实意义。艺术家寻找新的表现方式，需要在痛苦中忠实地传达作者对现实的态度。 第五篇，电影形象。艺术形象的向度是无限的，追求是极致的，哪怕典范的形象都可能无法用语言详尽阐述。 艺术形象是某种不可拆分无以捉摸的东西，有赖于我们的认知和它致力于体现的现实世界。艺术形象是源自真理的印象，让我们在盲目中看清真理。生活比任何构思都更离奇，观察越是仔细，就越独特，越是独特，就越接近形象。电影形象更以观察为基础，从一开始就与摄影影像有关。形象的使命是表达生活本身，而不是关于生活的理解或想象。 真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。我们永远无法捕捉到正面转向对立面、消极面转向积极面的那一瞬间，但伟大的作品具有多义性，提供丰富的阐释。一切创作都应致力于简洁，致力于最大程度简单化的表达。 电影形象最具决定力的要素就是节奏，表现为画面中的时间流动。时间流动本身体现在人物行为、造型处理以及音效等元素上。蒙太奇把填满时间的镜头连接起来，组成电影完整而鲜活的机体。蒙太奇就是排列镜头的理想方案，已存在于所拍摄素材胶片的内部，通过剪接的风格，能体现出素材的实质。 决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。导演应当在剪辑零散的片段中捕捉时光的流动，并把它记录在镜头中。当一种特殊的真实感受产生的时候，当你彻底地认识到在镜头中看到的并不仅限于视觉描绘，而暗示着某种无限超越画面界限、暗示生活内容的时候，时光就产生了。一部真正的电影会将这些特定的时光精确记录在胶片上、流溢于镜头之外、在时光中永生。 导演要通过对时光的感受及节奏，呈现其独特的个性。连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。 电影中的色彩如今更多是一种商业需求，而非美学概念。当色彩本身变成了镜头中主要的动力因素，就意味着导演和摄像移植了绘画手法以影响观众（想到了张艺谋）。机械精准复制的色彩中缺少艺术家的观点，艺术家失去了应有的组织功能，在这个层面上丧失了选择的可能性。 衡量导演的深度最重要的标准，是其“为什么拍电影”，而非其使用了怎样的手法。艺术不存在记录性与客观性。艺术中，客观也是一种主观，这是作者一个人的客观。电影只有一种思维方式——诗意思维——能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。电影导演通过具体细节复制现象，形式上越是感性、具体，细节越是准确，就越是接近自己的目标。 关于电影音乐，这位导演我最认同的电影音乐手法类似诗歌的叠句。如果运用得当，音乐能改变整部电影的情感基调，但必须让音乐与影像融为一体，亦即假使将音乐剔除，相关影像不仅从视觉上变弱，而且会发生质变。巧妙处理音乐，还能精确地反映我们想复制在银幕上的内心世界，不仅是作者的内心世界，还包括独立于现存世界本身的内在实质。电影中，电子音乐有巨大潜力。 电影介于艺术和商品之间，兼具两者的特点。艺术天生就是高雅的，对观众的影响自然是选择性的。伟大艺术作品的思想总是具备多义性，正如生活本身，具有多种衡量的向度和不确定性。艺术家与观众的关系是一种双向联系。他认为，不去刻意取悦观众，但同时又惴惴不安地期待观众会接受并喜爱自己的电影，这二者并不矛盾。这种兼容性中体现了艺术家和观众的关系的实质。 “对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢”，这句话真是使人印象深刻。 第六篇，艺术家的责任。 电影导演与观众接触的特点，是以胶片形式传递他最无可争议、具有情感和说服力的符号经验。观众通过他者的体验产生代入的渴望，以弥补其本人所失去和错过的。这位名导想拍的电影，里面没有演说、宣传，只是给观众深度私人体验的可能。 他认为他的责任是：以他的体验和对事物的理解，为人们揭露存在的真实。这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。导演的任务是重建生活：它的进程、矛盾、方向与斗争。艺术家的责任在于，毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。 他提倡承载并表达对理想的渴望与追求的艺术，并认同给人以希望和信仰的艺术。他所有影片的重点在于建立联系的尝试，他和整个人类，或者说与周遭一切的关联。他拍摄的所有电影都有一个主要的主题：根。对他来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。 第七篇，《乡愁》之后。 这位导演并不拍英雄的故事，其电影中没有英雄，但总有信念坚定的人，他们对别人有强烈的责任心。这样的人通常像是有着成人激情的孩子——以常识判断，他们的立场如此不真实，如此无私。他关注的人，是意识到存在的意义首先是和自己心中的恶斗争，以求在生命进程中在精神意义上逐级提升自己之人。 第八篇，《牺牲》。这部电影的主题是用牺牲换取和谐。爱只可能是相互的。其他形式的都不是爱。不是毫无保留的爱不是爱。它是残缺的。是不值一提的。《牺牲》是一个寓言，影片中的故事可以有多种阐释。这一系列事件讲述的不仅仅是关于牺牲的寓言，也关于人的肉身如何得救。主人公的痊愈有着深层的含义，治愈的不仅仅是绝症，还有通过女性形象表现的精神复活。 这位著名导演并非个人主义者，所以他认为作为一名艺术家，更是作为一个人，为明确自己的任务，他必须正视当代文明的总体状况、每个人的责任及其对历史进程的参与。因此本书总会在行文中看到关于人类命运，艺术家的责任这类的表述。他正直又有信仰，行文虽略显枯燥和冗长，仍不失优美和深刻。 他说，想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。所以，敞开你的心吧，为了感受美，感受生活。
审美存在鄙视链吗? 遵循人物环和环境的真实性,而非肤浅地臆造形象. 艺术家在自己的作品中,通过个人理解的三棱镜折射生活,因此能看到现实不同角度的缩影.但我在肯定艺术家的主观认知以及他个人对世界的理解时,并不是要奉行独断或无政府主义,而是要解决世界观,精神与理想的课题. 杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的.回忆要经过加工才能进行艺术再现.重要的是不能丢失那种独特的情感氛围.否则充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已. 不按以传统戏剧模式拍摄的电影那样去呈现.这种方式能表达深邃的思想. 诗人可以是天生的 但不可能是后来培养的. 人生的某些层面仅有诗才能表达. 电影和其他艺术一样,是一种作者艺术. 诗人从混沌中创造了和谐. 艺术家都在遵循自己特有的准则 这些准则对其他人完全不适用. 任何一种艺术,只要不是为“消费者”准备. 以贩卖为目的,都在同自我于周围的人解释,人为什么活着.他存在的意义是什么. 都在同人们解释,为什么他们会出现在这个星球上,有时候甚至不解释,只是提出问题. 艺术有一项功能,既认知,其观感方式表达是震撼,净化. 从某种意义上说,个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识的,认识自我,认识自己的目标. 无论艺术还是科学,都是掌握世界的手段,是人类在追求所谓“绝对真理”道路上的认知工具. 人类借助艺术手段,通过主观体验将现实据为己有,而在科学领域,人类对世界的认知有无尽的阶梯要攀登,新旧知识不断更迭,客观真理不断彼此推翻. 可以说,正是与隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理相关联. 艺术才可以看作包罗万象的象征.幸福是一个抽象的精神概念. 那种可争取而被据为己有的理想大概很难称之为幸福,世上并没有幸福,但有平和与意志.只要细品那些杰作,让它们那强大而神秘的力量浸润我们,难以捉摸而神圣的思想就一目了然. ☕️
记不清在哪本书书里淘到了该宝贝。记得当时发现了它，就在微信读书里搜索，搜到后即离开当时的阅读页面，直接阅读该宝贝。读得正酣时，却戛然停住了——只能试读。毫不犹豫地订阅。那个时间段应该在看蔡澜的系列，但是不是从他的书中淘来的？不能确定。 前几天才发现已经上架了，把手头的书书看结束，就来啦！ 看了开头，决定停下来，去看完笔者的电影以后再来。是经典，不囫囵，透彻地懂它是件开心不过的事。 《伊万的童年》：经典。饱满的镜头，相对泛白的对白。对白留下的大量的留白在镜头里饱撑开来，人物的个性和剧情在诗化的影像中别具张力。全篇像一篇散文诗，收尾也特别有力。 《镜子》：太碎片化，理解起来抽象吃力。也许不同的人会有不同的理解。我个人理解"母亲"或许是指祖国或这美好的世界，画外音或许是成年后有了自己思想的儿子。祖国或这美好的世界在历经磨难中生存，一切就这样在继续。片中曾有一句旁白：俄国曾赶走蒙古和鞑靼人，被宗教统治，但又不同于宗教而具有自己的精神之魂。但镜头里却反复出现圣教的绘画，其意思是宗教一直凌驾于俄国的精神之上，它使祖国母亲焦虑着，却无法摆脱。 对《镜子》只是个人理解，也不知是否正确。个人还是不喜欢他的碎片和抽象。就像抽象画一样，知道它是怎么回事，但不欣赏。喜欢轻松的自由的开阔的有内涵深度同时又不艰涩的作品。 不知能否看作是笔者对诗化电影的尝试、探索和冒险？ 我准备把《雕刻时光》作为生日礼物给我的丫丫。看完《伊万的童年》时，我很兴奋，觉得礼物准备对了。看完《镜子》，我又犹豫了，镜头的碎片化以及母亲和孩子浓郁得化不开的孤独让我不舒服。我努力地想摆脱这种感觉地纠缠，也不希望我的丫丫因为我的推荐被这样的感觉纠缠，这确实是一个不好的体验。所以离开笔者的电影，回到《雕刻时光》书本里，想从文字里去理解笔者。在书外外延搜索时，无意中发现了署名为"轨道为你而来"的人的一篇文章，题目是"《镜子》，塔可夫斯基童年的回忆，人类命运生活的真实写照。"看完该文，对《镜子》有了进一步的理解。但从小在我父母阳光爱沐中长大的人还是不喜欢电影中的一切。希望爱永存，阳光永在，这种爱和阳光是轻盈的灵动的欢快的美好的橘红色的色彩，能温暖到每一个人。 继续看下去，想听一听笔者自己的声音。 笔者努力地想让读者理解他的诗化电影。 《伊万的童年》像散文诗。而《镜子》个人觉得形散神也散，感觉在看的过程中，好像抓住了什么，又好像什么也没抓住，留下了散落的诗性的片段，留下了不可抗拒的灰色的情感的情绪的某种撕裂后又努力想拼接起来的无能。是我个人电影最不好的一次观看体验。我个人即使看了导演自己的解说，对《镜子》有了进一步的认知和理解，但还是不想重新去看它。不知为啥，就是这样的从来未曾有过的体验。 就像在电影中毫无保留地剖析自己内心最真实的感受一样，笔者在该书中也对自己的作品、对自己的思想作了毫无保留的剖析。他的坦诚是对知音的呼唤和渴求，是他自己对诗意电影执着理念的有碰撞回音的寻求。哪怕只有一部分思想，哪怕只有极微弱的碰撞音，他也知足了。 能将该书看成是笔者的绝笔之作么？是他临终前对世人的内心独白？ 看完该书的同时，我只看了电影《伊万的童年》和《镜子》。我问自己"还想继续看完他的其他电影么？" 答案是"不想"。 因为《镜子》，我不想被电影中那浓得化不开的情绪纠缠，我的内心有一种恐惧的想逃离的感觉，我害怕在他的其他的影视里遇见。 就像笔者所说"一本书被一千个人看就变成了一千本书"，一部电影被一千个人所看就变成了一千部电影。每个人的观影感受肯定不一样。也许有一天，我能静下心来，读懂笔者的诗意情怀。 向塔致敬！为他对诗意电影追逐的坦诚和执着！
塔可夫斯基的艺术追求是内化的，他的艺术灵魂是一缕深沉的乡愁，他的艺术核心与马雅可夫斯基相似，它的电影影像中，唯有空前真实的爱与自由，悠长的悲伤追忆，自我牺牲是他电影艺术中永恒的主题。纵观世界大师级导演，本人只钟情安德烈·塔可夫斯基，斯坦利·库布里克，黑泽明。
因为朋友分享了书中的一处观点，引起了我的好奇心。这是一本于我而言相当晦涩的书，没读之前，我以为我大概很难点开它，读完之后，庆幸自己点开并坚持读完了它。 虽然书中许多的内容都超出了我的理解能力，而在点开这本书之前，我也对这本书的作者极其导演的电影一无所知，但在读的过程中不自觉就被作者的思想吸引，想知道接下来他还讲了什么。 本书以观众的不同来信做开篇，让即使没有看过作者电影的我，也能从某一些观众的来信中感受到作者电影里的诚意：两个人哪怕只有一次对某件事情感同身受，他们就有相互理解的可能性，哪怕其中一个人生活在冰河时代，另一个生活在电气化时代。 作者说，正是因为观众的来信，以及与观众这样或那样最直接的接触，促使我写下这本书。 因为这里面有懂得的成份，激励的成份，是观众的认可温暖了作者的心，赋予了作者事业的意义，也更坚定了自己所选择的道路。 作者认为电影创作工作的实质，一定程度上可以界定为雕刻时光。 电影是一种直接留存时间的方法。人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。 人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。 想起几位格外喜欢去电影院看电影的朋友，再联系自己平常下载许多电影在手机上看的经历，作者的这番话总结得确实很贴切。 那几位朋友因为工作的繁复与生活的琐碎，属于自己的个人时间其实不算多。而在这有限的时间里，电影很好地弥补了他们错过的时间，同时也丰富和延长了他们的人生体验与实际经验。 我自己喜欢看电影的原因，是许多人的一生竟然可以浓缩成只个把小时的电影，这让我深感惊奇的同时又倍受感动。你随手点开的一部电影，可能就是一个人的一生，也是对导演而言珍贵细节瞬间的永久记录。 这不禁让我想到简媜老师在《谁在银光闪闪的地方，等你》一书中所援引的一座墓碣上的话： 一个过路人，不知为什么， 走到这里就死了。 一切过路人，从这里经过， 请给他做个祈祷。 这不正如同我们在电影里阅读他人的人生一样么！电影里的人物是我们人生中的过路人，而我们也不过是电影里人物中的过路人，只不过我们有幸途径了他们，瞥见了他们的人生，那么便静下来，做个祈祷。 喜欢作者所说的：艺术家拓宽自己的表现尺度，是为了让人与人之间的沟通变得轻快，也就是让人们在新的精神层面上有互相理解的可能。 艺术家并非总能做到简单清晰——在阐述对个人或生活的思考时，总会不自觉地繁复，有时甚至令人费解。然而沟通总需要努力。没有努力和渴望，人与人是不可能沟通的。 沟通总需要努力，作者从没放弃过这样的努力。正如作者所言，想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。 而对观众的态度，既不用讨好，也不用献媚。对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去，至少要先找到双方的共同语言。 电影的意义，是将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系。 任何人看我的电影，只要他愿意，就能如照镜子一般在电影中看到自己。 真正触动我们的，永远是那些诚意之作，纯粹之作。所有我们在电影中看到的自己，都是导演对真实的渴求以及深度私人体验的体现。因为唯有真实才能触碰到真实，唯有爱才能感召爱。 书中对艺术的理解极为深刻，作者亦有很强烈的责任感与使命感，有自己的坚定信念。 比感到“幸福”重要得多的是，确信自己的灵魂在为真正神圣的自由而战，在善恶之间获得平衡，绝不容忍恶。 自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！ 这些关于幸福的、自由的观点近乎是作者的神祇。而对作者来说，如果你懂得，便是我工作的最大动力；假使你不理解，也没关系，因为他们有自己的神祇，跟我没有任何交集。
说实话 , 读完以后 , 不知道该如何谈起 , 大师的思想在我这样粗俗浅薄的电影工作者读来必定消化的有限 , 所以我想聊聊它给我带来的启发 , 电影创作与电影生活 , 这两点收获颇大 , 先谈谈电影生活吧 , 因为两者联系密切 , 生活是创作的本源 , 谈完了生活其实就是创作 , 巴赞长镜头理论 , 已经明显的释于我们都是踩着石头过河 , 而好莱坞则是搭建一座桥 , 一种舒服 , 一种真实 , 彭吉象老师谈过一个问题 , 就是优秀的中国传统文化怎样才能走向世界？举出了艺术家的例子 , 比如我们众所周知的前辈大师 , 美术界前辈丁绍中、赵无极 , 音乐界前辈谭盾、舞蹈界前辈杨丽萍、电影界国师张艺谋陈凯歌 , 甚至建筑界贝聿铭等等 , 他们有一个共同的特点就是利用现代化的艺术语言表现中国优秀的传统文化 , 是现代与传统的完美契合 , 如同玉石般 , 浑然天成 , 像赖特提出的有机建筑一样 , 它是一个蘑菇长在自然界之中 , 天人合一的老子道家的文化追求。而电影就是对于片段生活的一种选择 , 它自有它存在的自然属性 , 不能刻意的添置物件 , 也不可过于模仿 , 它就是一种发现 , 它就是一种再现 , 对于电影的发展和创作其实最终还是停留于它时代的成长性 , 使命感 , 责任心 。我们要为这个社会创作美得源泉 , 供人们更好的认识自己 , 形成一系列的教学美育 , 他已经是人类必不可少的素质教育课 , 而我们只是这一只桥梁 , 引领着人们去探索发现 , 用农夫山泉的一句话来说 , 电影生活是什么？电影生活是甘甜的山泉之水 , 电影创作是什么？电影创作只是大自然的搬运工 , 我们不负责生产水 , 我们只是带领别人一起品味着甘甜 , 与人们一起分享什么是心境的美源 , 我们与观众一同品味 , 一同朝着人与自然和谐的价值观迈进。让人们渐渐明白 , 看吧 , 真理本身就很美 , 我们世界本身就很美 , 我们又何必破坏他 , 让我们所认为的美去改变它呢？中科院教授谈到气候问题时 , 说的一点也没有错 , 这世界不是人与地球气候的抗争 , 而是人与人之间的抗争。是人与人 , 大自然是无辜的 , 它如同真理一样 , 本来就很美。很美。
是不是大伙是看木鱼水心老师的视频来哒:D
塔可夫斯基的父亲是一名诗人，塔身上有这方面的敏锐天赋，但又似乎不太自信，这本书多处提到他对普希金、帕斯捷尔纳克等诗人的热爱，及诗歌对其心灵的深度影响，因此他把“诗人”这个情结，与其说一部分转化在了对电影的诗意构建与追求中，不如说他将求真与生活连接起来，给了电影一项社会使命——希望这门艺术能塑造和影响观众。他的思考更像一名哲学家，他对文学特点有深刻的认识，并能与电影、音乐特点相比较。为什么他特别强调诗意？我觉得他要观者参与他的创作，不是被动接受，这缘于他对人及其潜能的尊重与引导，而这首先，要还给他们自由，即思想的自由及意志，因为： “要想自由，应探求自己的命运，不屈服于环境。然而这样的自由要求人有非常强有力的精神资源，对自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！” 他说的自由其实是崇高的道德层面上的。 他说：“我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。” 他认为，电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。想要演员在银幕上富有表现力，让角色简单易懂远远不够。他必须是真实的。因为，鲜活的生命和我们每一个人、每一个遭遇都有直接关系。而真实的往往不容易理解。它总是会唤起某种充实感、完整感——这向来是独一无二的体验——永远不可分割，无从解释。” 在他看来，哈姆雷特的悲剧并不是他的死亡，而是在死之前他放弃了精神追求，变成了一个寻常的杀手。这样，死就是他最好的出路——否则他就得自杀…… 社会的幸福需要完善个人，艺术为此走上了永无止境的道路……
塔可夫斯基的电影中，最吸引我的是长镜头拍摄。《镜子》里的长镜头，唯美如诗，丰富如诗。《潜行者》开篇长镜头，让情感随着时间走动而变换。正如作者自己所说：电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。 观影老塔的电影，是在体会诗性思维。 在这本书中，他谈电影与演员、音乐、观众，谈艺术家的责任，对于我而言，是全新的视角看待“电影”这个事儿。准备把他的电影都看一遍，用电影来雕刻时光吧。
还没太看过塔可夫斯基的电影，但知道他的电影向来以难懂著称，最好理解的可能就是《伊凡的童年》。之前电影资料馆有他的专题播放，想感受一下它有多难懂，也没迈出脚步去瞧。 看导演自己谈自己也有意思。这本手记写的很抽象，但不至于太费解，说是电影，又不仅限于电影材料。我挺赞同他所言，较之于谈论艺术或具体到电影艺术的使命，谈论生活本身更为主要。艺术家如果认识不到生活的意义，恐怕就难以用自己的艺术语言清晰地表达。 塔可夫斯基也谈到关于自由的意义，自由不是与生俱来，不是像鸟天生有翅膀一样，人需要解决自身存在的现实问题。自由与利己不矛盾，个人的自由不太可能由公众努力获得。 好了，埋下一颗种子吧，找机会去翻几部他的电影看~
“被逐出乐园的人类，从此走向了历史的大道。” ——弗罗姆 塔可夫斯基的文字里带有一种悲悯的宗教情怀，一种“牺牲”的圣愚感，正如他所热衷于的那些银幕形象一样。他精准的预言到，现代社会在意识形态的激烈冲突表面下，是无数迷途灵魂在与社会割离的不安与恐惧下狂热的信仰，但人们都停留在这份虚假集体感带来的安全感上，寄希望于一个至高无上的权威代替他们完成个人的责任。社会与个人割离所带来的矛盾却未得到解决。人们陷于个人中心主义的泥沼，放弃了对内心的自省与探索，放弃了个人所肩负的沉重道德责任，放弃了人类灵魂的救赎之道——追寻内心与世界的和谐。消费主义的流毒甚广，物质的人们用钱去买来商品买来心理咨询买来肉欲，却永远弥补不了这种割裂感所带来的空虚。 蔡元培先生的主张精准而透彻“以美育代宗教。”艺术与宗教在上千年来深刻绑定正说明了其使命：唤醒人们的良知，引导人们向善，帮助人们寻求内心与世界的和谐。在上帝已死的现代，人们需要艺术的新神去达成个人内在的使命。 与此同时，塔可夫斯基认为，艺术还有一个使命：达成人与人的沟通与相互理解。他的主张于电影《乡愁》借男女主人公之口阐明，理解需要“但丁，彼得拉克，马基雅维利”和“废除国家的边界” 为了达成这一使命，塔可夫斯基选择了电影这一艺术形式。他认为，电影的一大美学特征是“纪实性”，也就是说，电影是真实的生活影像的艺术。他摒弃电影与戏剧文学结合的怪胎，终其一生寻找电影最本真的灵魂与可能性。“真诚”是塔可夫斯基最常提到的字眼，也是他创作观念的精确概括。真诚需要的是作者自身良知的敏感，对自身的善与恶作痛苦的自省与斗争，对生活洞察入微的诗意观察。需要的是在作品上力求摒弃一切假定性的虚假：如以真实的事实逻辑代以虚假的行为逻辑，需要的是忠实于自己的准则，从数百万米胶片中剪辑出一个半小时的两万五千米菲林，需要的是对观众的真诚尊重，不把观众看作傻子，真诚而毫无保留的分享自己看待世界的视角，哪怕不被理解也在所不惜。总的来说，可以浓缩为一句话：忠于自己内心的艺术家，才能创作出真正打动人心的作品。 塔可夫斯基毫无疑问是一位“先知”。他洞悉了时代发展的弊病，洞悉了当代社会的自我毁灭，以高贵的悲悯精神指导着自己的艺术创作，为将空虚而走向自毁的人类化作精神的贵族而奋斗。为信仰自焚的多米尼克何尝不是老塔对理想的写照呢？还有他镜头下那些强大的弱者，与现代社会的堕落格格不入，苦苦追寻灵魂的救赎，最终得以完成外在行为与内心的统一的，诚实的“精神病人”。谁敢说在现代社会中如鱼得水的正常人，能比这些疯子，这些圣愚，这些殉道者健康呢？
本书可说是老塔的电影世界观，电影给了人类记录时光的手段，并可以反复播放，于是老塔对电影艺术的理解就是将时光雕刻于胶卷上，依生活与时间的感受，构建可以交互的片段。在老塔眼中，艺术就是自身对世界“物皆著我之色彩”的表达，甚至是对新事物的创造，用物质表现精神，用有限表达无限。艺术创作虽然是个人的但绝不应是私人的，为人类呼唤理想理应是艺术家的使命，这似乎也要求创作者要有类似宗教的狂热去进行创造活动。果不其然，老塔最后还是落进宗教的窠臼了，不愧是陀翁的崇拜者，头破血流后只能向上帝求救...